Творческое объединение «ВНЕ…»  представляет живопись, графику, скульптуру и гобелены совершенно разных художников, считающих искусство материализованной  эмоцией.

 

Творчество художников объединяет активная работа с цветом и пластикой, честное, некоммерческое отношение к своему делу, позволяющее в любых жизненных обстоятельствах искать свою единственную творческую дорогу. Вне суеты… 

     

   ГЛАВНАЯ

ХУДОЖНИКИ

ПУБЛИКАЦИИ

ВЫСТАВКИ ГОДА

ВЫСТАВКИ-АРХИВ

НАШИ ДРУЗЬЯ

КОНТАКТЫ

 

 

 

Газета "Галерея изящных искусств" №3, март 2011

Рубрика "ПРЕДСТАВЛЯЕМ"

ДОРОГА К СВЕТУ.

Елена ГОРИНА

 

 

ДОРОГА К СВЕТУ.

Елена ГОРИНА

 

Елена Горина родилась в Москве, закончила МСХШ, потом МГХИ им. В.И. Сурикова. Член Московского союза художников и международной творческой организации Splender des beaux art, Франция. Постоянный участник московских, республиканских, всесоюзных, международных и зарубежных выставок. Награждена дипломом Российской Академии художеств. Работы художника находятся в музейных и частных собраниях множества стран Европы, Азии и Америки.

 

С Леной Гориной мы знакомы уже довольно давно. Познакомились, когда она с Леной Щепетовой пришла в редакцию, чтобы поговорить о проблемах изобразительного искусства в наше время. Мы все трое были очень единодушны в восприятии происходящих процессов. Почувствовали себя единомышленниками и как-то сразу стали близки. Сделали несколько совместных публикаций. Лена – прекрасный художник, думающий, работающий в разных жанрах. Я всегда восхищалась ее творчеством и думаю, что разговор с ней будет интересен нашим читателям.

 

- С самого начала. Как все было? Родители тебя послали учиться, или ты сама захотела?

- Рисовала я всегда. Даже когда болела. Меня обкладывали карандашами, пластилином, картонками. Я очень любила лепить или рисовать. Папа заметил, что иногда я делаю что-то любопытное.

-Папа – художник?

- Папа – не только художник. Папа очень много… Папа прошел Отечественную войну – с 42-го года. Вернувшись, хотел поступить в Полиграфический институт, но там не было общежития, и он поступил в МГУ, получил образование искусствоведа, работал реставратором в мастерских Грабаря, в Академии художеств возил выставки за рубеж. Потом министр культуры Фурцева назначила его директором лаборатории реставрации художественных ценностей. Тогда это было всего 30 человек сотрудников. В 70-е, когда лаборатория получила статус института, их было уже 300. Потом, когда папа ушел «из директоров», это был всемирно известный институт – его называли «институт Горина».

Папа заметил первые мои способности. У нас из окна была видна гостиница «Украина». И вот как-то  было такое замечательное освещение, стоял этюдник, картонка чистая и масло, и я написала этот вид из окна. Мне было, наверное, лет десять.

- Значит, что-то было дано. Ведь не может же человек, ничего не умеющий, взять кисти, краски и написать пейзаж?

- Я над этим не задумывалась. Папа писал дома. Все было у меня на глазах. Наверное, что-то видела, что-то запомнила. Я с трех лет сидела у папы на коленях, когда он реставрировал иконы. Я видела, как из-под бурой олифе при расчистке икон появляются сияющие краски одежд и удивительные лики. Это много раз описано. Но кто это видел – не забудет никогда.

Когда мне было лет восемь-девять, я уже могла помогать папе в несложных работах. А масляная живопись началась для меня с чистого холста – папа принес домой большой негрунтованный старинный холст с какого-то чердака. Холст долго висел в ванной за дверью, и мы счищали на него краски с палитры. В итоге получилась законченная работа, которая концептуально укладывалась в 70-е годы. Нет, ее никуда бы не взяли. Даже в 80-е у меня не брали монотипии, которые тогда казались слишком смелыми. А вот в 90-е их уже взяли на выставку.

- Монотипии – это восьмидесятые годы, а вот эти большие работы, этот необыкновенный свет, исходящий сверху, что это? Был какой-то толчок? Это видение или явь?

- К этим работам путь был непростой и довольно долгий. После института лет шесть «вспоминала», зачем вообще собиралась быть художником. Много ездила, много видела, много работала. Во второй половине 80-х в работах стало отражаться социальное напряжение, полезла «чернуха» - мрачный, тяжелый цвет, агрессивная пластика. Я не сразу поняла, что, фиксируя негатив, художник занимается его размножением. Работы из серии «Паутина» имели большой успех. Но что-то сильно тревожило, и однажды на литургии в храме я увидела свет над молящимися. Дома у меня был маленький холст и немного красок. Было ощущение, что мне просто надо обвести то, что я видела. Я ее очень быстро сделала. Потом ко мне пришел игумен отец Иннокентий – мы тогда очень дружили. Он посмотрел и спрашивает: «Как Вы назвали эту работу?» «Молитва», - отвечаю. «А это ведь сошествие Святого духа», - сказал игумен.

- А ты все так и видела, или это образ?

- Все так и видела в этом соборе на литургии. А остальные четыре картины появились благодаря спектаклю «Доктор Живаго» режиссера Еланской (в театре «Сфера»). Режиссер хотела, чтобы в декорациях был свободный зал и чтобы все выглядело, как разрушенная мастерская художника. И я не знаю, может быть, мне приснилась эта декорация или просто осенило. Птица - творчество, тело птицы – крест, летящий над залом, а крылья – это обрывки живописи, разорванные холсты, переходящие в целые. Я сделала макет, показала Еланской, и ей понравилось. «Целые» холсты на стенах зала – это и были мои работы из серии «Человек и Вера». Спектакль с этими декорациями и с живописью шел довольно долго, ездил даже на гастроли в Южную Корею.

- Лена, скажи, пожалуйста, ты делала работы на заказ?

- Да. Конечно. Жить-то надо. Портреты писать не люблю. Я пишу человека так, как я его вижу. А это не всегда нравится. Вот недавно была большая заказная работа: серия «Даймлер и время». Надо было сделать десять холстов за тридцать дней. Состоялась презентация последней модели, а надо было написать предыдущие. Тяжело невозможно! Мне дали фотографии машин, и надо было их изобразить со всеми деталями. Поскольку это королевские автомобили, их надо было вписать в «королевские» же пейзажи. Я перерыла все, что было у меня, попросила фотографии у всех знакомых, кто был в Англии. Я не хотела использовать рекламные альбомы – фото там довольно холодные. На презентации представитель фирмы был сражен тем, что я не была в Англии: он думал, что все написано с натуры. Трудность состояла в том, что все машины на фотографиях запечатлены в определенных ракурсах; мне надо было их разворачивать в зависимости от пейзажа, а я не знаю, как она устроена – это была катастрофа. Я искала в Интернете, показывала заказчику варианты, а они им не подходили, потому что это был то немецкий, то еще какой-нибудь вариант, а им нужен был непременно английский. Я делала эту работу летом, а когда закончила, больше ничего не могла писать. Сажала цветы в саду.

- Скажи, а какая работа тебе доставила наибольшее удовольствие? Когда ты сама себе могла бы сказать: «Ай да Пушкин…!». Что это было: живопись или графика?

- Да, было это ощущение, было – и не однажды.  И в живописи, и в графике. Но ярче всего помню радость от одного из эскизов к росписи храма Святителя и Чудотворца Николая в городе Сочи-Лазаревское. Это был совершенно фантастический заказ. Я даже не могу назвать его заказом, потому что это был подарок, счастье. Расписывали мы втроем – я, мой муж Володя Солдатов (в качестве архитектора) и дочь Маша как подмастерье.

- В каком состоянии был храм? Это современное строение?

- Да, современное, но давно уже построенное. Видимо, близость моря, использование кондиционера привели к тому, что стены покрылись грибком. Расписывать было нельзя. Володя придумал писать на акриловых пластинах. Я их долго испытывала «на прочность». Они выдержали все: и холод, и нагрев, и другие испытания. Из них сделали детали по форме стен храма. Расписывала я их в Москве, а потом контейнером отправляли в Лазаревское. В начале работы я спрашивала у батюшки – какие сюжеты он бы хотел видеть. Он мне говорит: «А можно над алтарной апсидой «Троицу» по Андрею Рублеву?». Я обрадовалась, потому что очень люблю древнерусскую икону. А сюжеты росписи решили делать по основным «точкам» Нового завета.

- Какие замечательные лики ты написала.

- Да, на самом деле есть канон, но он достаточно свободен. Надо соблюсти иконографию, но у каждого художника образ все равно будет свой. Когда я закончила, осталось ощущение, что я уже была в раю. Потом было очень трудно вернуться к «светской» живописи.

- Тебе все удалось. Очень красиво. Хочется увидеть это в оригинале.

- Это возможно в любое время – храм стоит, работает, с росписями все в порядке.

- Чем ты увлекаешься сейчас? Что тебя волнует?

- Волнует желание сохранить и усилить значение света в море негатива, которое просто плещется вокруг. У меня много радостей. Увлечение последних лет – дощечки. Это маленькие живописные работы, масло на дощечках из лиственницы. Началось это лет пять назад – мне было жалко выбрасывать краску, которая остается на палитре в конце рабочего дня. Сначала я хотела сделать скульптуру «Молитва художника», постепенно набирая высоту счищенной краски. Но в процессе работы получилась самостоятельная картинка. Теперь в конце каждого рабочего дня я счищаю «обжитую» краску на очередную дощечку и делаю это осознанно, фиксируя живое чувство в пластике. Проблема одна – хочется найти доски из лиственницы большего размера.

- Ты надолго уезжаешь и живешь отшельницей на даче. Тебе не скучно? Как там рождаются образы твоих работ, они всегда такие светлые? Например, эти две доски с садовыми веселыми и смешными человечками.

- Я могла бы жить одна. На даче легче удерживать гармонию с природой. Хорошо работается, и «чернуха» не лезет на полотно.

Беседовала Людмила Остапишина.

«ГАЛЕРЕЯ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ»/№3/март 2011

 

В этом же номере "Галереи изящных искусств"

опубликована репродукция графической работы Елены Щепетовой

 

 

 

 «Женщины - художницы Москвы»

М. 2005 г. стр. 98.

 

 

Вильям Мейланд

ОЛЬГА КАРЕЛИЦ

 

 

Обрушившаяся в середине 1980- х годов свобода творческого волеизъявления сделала одновременно благое (кто же сомневается в благости свободы!) и лукавое действо. Стилистическая вседозволенность размягчила волю многих художников, как пластилин под лучами солнца. Некоторые из них «поплыли» и кто их теперь заставит сосредоточиться и напрячься, чтобы избежать рыночной салонности и манящей гламурности? Разве что материал и его сопротивление.

Ольгу Карелиц оберегает камень. С ним она строга и лаконична в своих движениях. Камень надо рубить. Он не позволяет игривых извивов и кружев, то есть дисциплинирует руку и глаз. Сопромат в искусстве явно полезен.

Начав со старательной дипломной работы «Учёный» (1979), где всё соответствует требованиям реалистической школы советской пластики, Карелиц в дальнейшем сумела одновременно раскрепостить и дисциплинировать себя. Сдержанные, стремящиеся к плотной монолитности формы таких её ранних работ, как «Девушка с раковиной» (1983), «Островитянка» (1983), «Ночь» (1985), и «Урожай» (1988) свидетельствуют о быстром росте её мастерства и создании ёмких эпических образов, наделённых не только присущим всякой подлинной скульптуре спокойствием, но и увлекающим зрителя напряжением и экспрессией. В частности, такова довольно сложная по своей подвижной пластике композиция «Ночь», хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее. В ней угадывается некое таинственное эротическое видение и страшный сон одновременно. Плавные «женские» формы до конца не прочитываются, перетекая и соединяясь с превосходящей по объёму тяжёлой каменной массой какого-то существа, испещрённого более грубыми и заметными следами рубящего инструмента. Очень хороша по своей архаичной наивности двух фигурная композиция «Урожай», в  которой зритель легко узнаёт библейский сюжет - на фоне «дерева добра и зла» плотненькая невысокая Ева протягивает такому же крепкотелому Адаму свой роковой плод.

            В бронзовых работах 1980-х - начала 90-х годов Карелиц не спешит покинуть пространство вечных тем. Переходя от камня к бронзе, она становится острее и экспрессивней, если не употребить иное определение - беспокойней. Лишь в «Беременной (1989) и «Торсе» (1992) статика ещё не оставляет её, позволяя формировать небольшие по величине спокойные объёмы женских тел, восходящих по своим пропорциям и очертаниям к доисторическим богиням плодородия и африканской пластике. Но уже в «Нике» (1987), «Короле и Королеве» (1987) и особенно в маленькой ломкой фигурке «Островитянки» (1993) движение окончательно побеждает статику, формы заостряются и лишь иногда, как в «Персефоне» (1989) удаётся уравновесить и организовать их строгое ритмическое чередование. Беспокойный «Сон» (1991), где в деформированное женское тело вцепилась собака, отчасти повторяется в более уравновешенной «Прогулке» (1994), где всё та же пара – женщина и узкомордая собака – расположены вертикально и параллельно по отношению друг к другу. Парные образы женщины и собаки, женщины и птицы переходят из композиции в композицию и всё больше воспринимаются, как силуэты, а не скульптуры, предполагающие круговой обзор.

            На выставках Карелиц часто показывает чёрно-белую и цветную графику, дополняющую её пластику и вступающую с ней в живое взаимодействие. Более того, складывается впечатление, что графическое начало в последние годы всё больше даёт о себе знать. В принципе графика скульптуре не противопоказана, но глядя на испещрённые линиями, узорами и орнаментальными экзерсисами керамические фигуры невольно задаёшься вопросом – так ли необходимо покрывать здоровое тело скульптуры графической татуировкой. Речь, разумеется, именно о здоровом теле, так как больной салонной пластике татуировка ни помочь, ни повредить не может.

            К керамике Карелиц обратилась довольно давно, и в начале ничто не предвещало столь активного «рисования». Например, «Купальщица» 1987 года сохранила своё белое тело и стоит, чуть наклонившись и стыдливо прикрываясь рукой и полотенцем. Но сподобились покрыться графикой стоящая и лежащая девушки с мячом 1998 и 1999 года, но керамическая «Ночь» (1995), «Женщина и стул» (1999), «Сидящая» (2002) и многие другие фигуры, выполненные из шамота обильно украшены «по форме» и фрагментарно сетью линий и узоров. То есть по сути это фирменный стиль Карелиц, обретённый ею в последние полтора- два десятилетия. Иногда она сочетает однотонную золотистую или холодную светлую поверхность шамота с росписью отдельных деталей - постамента, как в скульптуре «Кормление рыб» (2005) или змеи, обвивающей фигуру «Жрицы» (2007). Не менее экзотичен «Фараон» (2000) или фигура девушки в синей юбке с красными узорами и разрезанным красным плодом в руке. Вообще раскраска, золочение и разрисовывание поверхности скульптуры – это с древнейших и даже доисторических времён традиционное занятие ваятелей. Африканские племена, египтяне, греки и другие народы разных частей света были большими мастерами полихромной скульптуры. Так что в этом плане Ольга Карелиц движется  в русле традиций, уходящих в глубину веков. «Стараюсь отталкиваться в своём творчестве,- пишет она,- от как можно более древнего понимания формы и духовных задач скульптуры. Мне кажется древние, совсем древние, знали, зачем они это делают, а мы утратили это знание» * Сказано очень определённо и самокритично для художника, который знает, что именно он не знает.

  

                                                                                  Вильям Мейланд

                                                                                  Июль 2010 г. Таруса.

 

1 страница газеты "Галерея" №3, 2010

 

Газета "Галерея изящных искусств" №3, март 2010

Рубрика "ХУДОЖНИК"

Беседа с художником

Владимиром Солдатовым

 

Владимир Солдатов – выпускник Школы-студии (ВУЗ) имени Вл. Ив. Немировича - Данченко при МХТ, член Союза театральных деятелей России, Московского союза художников, международной творческой организации «SPLENDER DES BEAUX-ARTS» (Франция). Сценограф, график. Главный художник Московского театра «Сфера», автор декораций более чем к пятидесяти спектаклям. Заслуженный художник Российской Федерации.  Лауреат премии М.В. Ломоносова (золотая медаль).  Постоянный участник художественных выставок. Работы представлены в коллекции CITÉ DES ARTS (Париж, Франция), в частных собраниях  России и за рубежом.

 

 

«Ходите в театр с ощущением влюбленности…»

 

 

Владимир, какое бы Вы отвели место сценографии в ряду других видов изобразительного искусства?

 

На выставках Союза художников сложилась такая расстановка мест: в авангарде - живописцы. Следом те, кто «маслом не красит» - это графики. Потом - скульпторы и прикладники. Сценографы  используют все техники, но «ни одной  - мастерски». Поэтому и стоят в конце очереди. По-моему, на таких экспозициях разделение художников «по принадлежности» и «по приоритетности» приводит к тому, что не воспринимаются сами работы. А  экспозиции, созданные художниками театральными (в силу их умения  владеть пространством и вступать в диалог с публикой),  запоминаются как наиболее яркие в выставочной жизни. Например, выставки, сделанные Борисом Мессерером, Сергеем Бархиным, Станиславом  Бенедиктовым.

 

 Разнообразие технических приемов в творчестве сценографов сродни самому Театру, соединившему в себе и живопись, и графику, и пластику. И еще очень много другого. Если живописное произведение как правило статично, то любой театральный эскиз – это многослойное соединение разных временных и динамичных состояний спектакля. Результат творческой работы художника-станковиста – самоценный холст или лист. Театральный художник эскиз пишет для того, чтобы передать образ спектакля. Итог работы сценографа – не холст или лист, а спектакль. И, кроме всего, задуманное должно быть максимально понятным многочисленным участникам коллективного художественного процесса, каким является театр. Прежде всего – режиссеру. Этим сценография отличается от всех других видов изобразительного искусства. Ей, имеющей СВОЕ МЕСТО, нет смысла толкаться в очередях.

 

Что делать, если видение режиссера не совпадает с видением художника? Ведь без художника режиссер не может воплотить свое видение на сцене.

 

Я считаю, что хороший и живой театр – тот, где режиссер доверяет художнику, где сценограф – соавтор режиссера спектакля, не менее важный, чем исполнитель главной роли. Такое бывает, но не так часто, как хотелось бы.

Творческая задача художнику-постановщику часто определяется перечнем предметов оформления сцены. И не только у нас. Я и во Франции это видел - там весь реквизит просто покупается в специальных магазинах. Америка со своим Голливудом – ужасна в этом смысле. Нужна балка XVIII века? Пожалуйста, ищите по каталогу; звоните, заказывайте. Все покупается и компилируется как детский конструктор, как домик для Барби.

Иногда решение сценографа получается таким ярким, что вынуждает режиссера идти за собой. Как, например, в спектакле «А зори здесь тихие» Давида Боровского и Юрия Любимова в театре на Таганке. Но «солнышко в театре должно быть одно». Через некоторое время режиссер и художник спектакля расстались.

Наилучшие достижения как правило случаются в театре, в котором луч солнца падает на острую грань между режиссером и художником. Думаю, что оба прежде всего должны быть  нацелены на диалог со зрителем. И у того, и у другого должно быть, что сказать. И было бы совсем хорошо, если бы соавторы говорили, не стремясь перекричать друг друга.

 

Какие, по Вашему мнению должны быть творческие взаимоотношения режиссера и сценографа?

 

На этот вопрос забавно ответил анекдотом замечательный польский режиссер Адам Ханушкевич: «Приехавший в Париж не понимающий французского поляк, увидел рядом с висящей над дверью вывеской извергающийся паром чайник. Поляк зашел в эту дверь и попросил чаю у встретившей его дамы. «Здесь не подают чай. Это публичный дом», - ответила дама. «Почему тогда у вас над дверью висит чайник?» - спросил поляк. - «А что я по-Вашему должна была туда повесить?»  

В этой шутке Ханушкевича много сказано и об этих взаимоотношениях, и о случайности, и об отсутствии каких-либо правил совместного творчества. Театр умрет, как только появятся законы, которым неукоснительно должны следовать режиссеры и художники.

 

А как должна оценивать работу сценографа пришедшая на спектакль публика? Какая по Вашему мнению реакция зрителя на декорации «правильная»?

 

Публике я посоветую только одно – ходить с открытыми глазами и в театр, и на выставку. С наивным детским восприятием,  больше доверяя своим эмоциям, а не «знанию предмета».  Мне, например, искусствоведы помешали пообщаться с Моной Лизой в Лувре – они мне про нее  и самого Леонардо столько всего порассказали! Мона Лиза оказалась отделенной от меня двойной преградой: и пуленепробиваемым стеклом, и непроницаемым слоем слов «ведов».  Да еще очередь… Вы стоите в этой очереди, а слева от Вас работы того же автора, не менее талантливые, но их никто не видит, потому что все пришли «сличить»  или просто «отметиться».

Воспринимать работу художника надо стараться непосредственно, а не через слои искусствоведческих работ и оценок критики. Ведь искусствовед всегда ищет элемент, который можно описать словами. У художников больше средств для общения. Вот об одной моей работе очень уважаемый искусствовед писал, что спектакль решен за счет фактуры стены. А стена эта – тысяча первый элемент, который конечно имеет значение, но не самое главное. Зритель должен воспринимать все целостно. Вспомним, когда мы влюблялись – мы не рассматривали человека досконально, мы влюблялись. Ходите в театр с ощущением влюбленности…

 

Спасибо за интересную беседу. Успехов Вам.

 

Материал подготовили Людмила ОСТАПИШИНА, Роман ТЕЛЬПОВ

 

1 страница газеты "Галерея" №3, 2010

 

Газета "Галерея изящных искусств" №3, март 2010

Рубрика "ПРАЗДНИК"

8 Марта для Вас праздник?

ЖЕНЩИНЫ-ХУДОЖНИЦЫ

ОТВЕЧАЮТ НА ВОПРОСЫ

 

 

 

разворот газеты "Галерея" №3, 2010разворот газеты "Галерея" №3, 2010

 

Елена ЩЕПЕТОВА

- Лена, Вы считаете Восьмое Марта праздником?

- В последнее время - не очень.

- Почему в последнее время? А раньше?

- В советское время этот день был праздничным, существовала традиция, которая сейчас, как мне кажется, уходит. Да и разделение праздников по гендерному признаку не вполне корректно.

- Нет ощущения прихода весны? Праздник не является весенним толчком к творчеству?

- Нет, творчество связано с тем, как вообще жизнь протекает, независимо от времен года. Работаешь, работаешь... - праздники почти не задевают. Особенно сейчас, при сегодняшнем ритме жизни.

- Подарки покупаете?

- Сейчас в основном цветы. Раньше покупала. Этот процесс доставлял удовольствие. Когда я работала в коллективе, праздник чувствовался больше.

- Может быть, это возрастное?

- Я сейчас много об этом думаю. Я вспоминаю свои юношеские ощущения, ожидание чуда, которое с тобой вот-вот произойдет. Сейчас этого уже нет.

 

 

Елена ГОРИНА

 

- Лена, Восьмое Марта для Вас праздник?

- Хороший вопрос. Как ни странно - праздник. Я долго не воспринимала этот день как праздник, но если мне не дарили цветы, становилось жутко обидно. Всем дарят, а мне нет. Почему? В первый раз я ощутила этот праздник в художественной школе. Мне было одиннадцать лет. Наши мальчики выгнали нас из класса, через несколько минут выскочили с глупыми ухмылками и сказали: "Ну, что же вы не идете, мы сейчас все ваши духи выпьем". Мы были растроганы, нам было приятно. Это запомнилось. На самом деле, если я работаю, мне совершенно безразлично, какой наступает праздник. Но я повторяю, что если к вечеру мне не подарили цветы, я расстроена. А еще плохо, что Восьмое марта всегда приходится на Великий пост.

- Праздник у Вас ассоциируется с весной?

- Нет... Пожалуй, только с мимозой. А с весной ассоциируются совсем другие вещи.

- Как Вы относитесь к мужчинам, бегущим с цветами Восьмого марта?

- Очень многих это раздражает. У меня же очень теплое, трогательное к ним отношение, хотя иногда к нему подмешивается и чувство злорадства. Я целый год бегаю с сумками, чтобы накормить своих мужчин - пусть хотя бы один день в году они побегают в поиске цветов.

 

 

Ольга КАРЕЛИЦ

 

- Оля, Вы ждете этот праздник?

- Я люблю дарить подарки. Конечно, когда мне дарят подарки - это тоже приятно. На работе, в комбинате, мужчины накрывают нам стол.

- Если Вы все-таки ждете этот праздник, он как-то стимулирует творческий процесс?

- Нет, этого я не могу сказать. На меня больше действует Новый год или Первое мая. Ощущение весны возникает первого апреля, а Восьмое марта - еще не весна. Импульсом для какой-то идеи может служить многозначительный жест, или же стихи, интересный разговор, фраза, часто это случается в праздники...

- Вам нравится, когда мужчины дарят цветы по случаю Восьмого марта?

- Нет. Лучше бы они их дарили в любой другой день года; Восьмого марта цветы очень дорогие.

 

 

 

 

1 страница газеты "Галерея"

 

Газета "Галерея изящных искусств" №10, октябрь 2009

Рубрика "Дискуссионный клуб"

Беседа с художниками

Еленой Гориной и Еленой Щепетовой

 

РАЗМЫШЛЕНИЯ ВСЛУХ

 

 

        

Пути развития современного искусства волнуют всех – публику, искусствоведов и самих творцов – художников. О них много говорят, спорят: кому-то нравятся перфомансы, коллажи, различные построения и видеоизображения. Да, считают их приверженцы, это шаг вперед, кто этого не воспринимает, тот просто ничего не знает и не понимает – надо учиться. А с другой стороны, надо ли? Существует и другая точка зрения – современное искусство нам навязывают из коммерческих соображений, да и из идеологических тоже. У нас и так сплошная американизация: фильмы, мультики, книги, гламурные журналы и т.д. Много чего… И ещё искусство… Каждая нация имеет свой менталитет, она создаёт и воспринимает то, что ей предопределено. И, может быть, нам более свойственно эстетическое и чувственное восприятие, чем умозаключительное. Представляем разговор на эту тему художников, и не просто хороших мастеров, а людей думающих и болеющих душой за наше искусство.

 

    -Весь двадцатый век с удивительным упорством отрицал устоявшиеся культурные традиции. Почему?

   - Елена Щепетова: Весь пафос двадцатого века строился на том, что человек – венец творения – способен на глобальное переустройство мира. Пафос переустройства очень заразителен. Можно осушить болота, повернуть реки, изменить климат («Нам нет преград ни в море, ни на суше…»). А вот осознать себя частичкой мироздания, необходимого, как узелок в ковре, без которого ковёр расползётся, наверное сложнее, чем быть существом высшего порядка, которому позволено всё. Возникло множество течений и группировок:

 

футуристы, абстракционисты, кубисты, дадаисты, лучисты, фовисты, сюрреалисты и пр. Подвергалось ревизии всё. Предлагали то разрушить библиотеки и музеи (как итальянские футуристы), то сбросить с корабля современности Пушкина, Достоевского, Толстого (как российские футуристы). Но, тем не менее, они продолжали работать: поэты со словом, художники с пластикой. И Кандинский и Малевич искали новую пластическую систему, соответствующую времени. А отрицание традиций, в конце концов дошло до полной потери смысла, отсутствие которого само стало смыслом так называемого актуального искусства.

  - Елена Горина: По поводу Малевича. Он отрицал старое, хотел создать новое. Но это новое оказалось утопией. В Европе все очень быстро пришли к абстрактному искусству. Малевич и супрематисты хотели избавиться от «текста». Работать с цветом и соотнесением плоскостей, они хотели устроить революцию. Но это ни к чему не привело. Вот и сейчас ничего нового не возникло, а только опустилось до самого низшего уровня миропонимания.

 - Елена Щепетова: На самом деле всё это было. В самом начале прошлого века Марсель Дюшан уже выставил писсуар с названием «Фонтан». Только тогда это было действительно бунтом. А сейчас толчея какая-то: кураторы, акции, перформансы, желание ухватить удачу за хвост. И больше ничего. Нет ни страсти, ни любви, ни ненависти. Пустота! А искусство должно будоражить души. На сегодняшний день вынужденными бунтовщиками становятся художники, работающие в традиционном изобразительном искусстве, отстаивающие пластику, потенциал которой отнюдь не исчерпан и, пожалуй не будет исчерпан никогда.

  -Что же такое актуальное искусство сегодня? Живопись на холсте? Инсталляция? Перформанс? Видеоконструкция?

  -Елена Щепетова: Всё это имеет право на существование. Но прежде всего, художник должен точно выражать свои мысли и чувства теми пластическими средствами, которыми владеет, а актуальным оно будет, если обращается к человеческому в человеке: будит мысли и чувства, вызывает катарсис, а не отправляет пинками в сточную канаву.

  -Елена Горина: В каждом направлении есть личности и есть спекуляции. Сейчас не только в так называемом «актуальном» искусстве мало нового происходит, но и в  изобразительном, и в иконописи есть ощущение топтания на месте. В иконописи это одна причина: традиция была грубо оборвана и нужно время её восстановить и пойти дальше. В изобразительном и «актуальном» причина, по-моему, другая: огромный поток информации «с запада» многих «сбил с толку». Его надо освоить, переварить, осмыслить и остаться собой. Родить новую, осмысленную, прочувствованную форму.

  -Елена Щепетова: Бывает, художник затрачивает массу усилий, создавая какой-то большой проект, а потом пишет разъяснение своей концепции. Возникает вопрос: «зачем же столько затрат, зачем обращаться к пластике, если всё можно выразить в нескольких строчках!».

  -Почему же сейчас таким широким шагом «актуальное» искусство идёт по нашим залам? В чём причина? Одни считают, что на Западе этот жанр искусства уже надоел, а у нас покупают, потому что модно. Другие убеждены, что актуальное искусство – это отражение жизни нашего времени.

  -Елена Щепетова: Это потеря ориентиров.

 - Елена Горина: Лена права. Если есть нравственный ориентир – трудно что-либо навязать. А если его нет, то очень легко сформировать коммерческое отношение к искусству. Конечно на Западе « наелись» этого всего, а у нас ещё нет. Такая огромная территория – почему не навязать нам и модель образования, и модель бизнеса, и даже модель понимания искусства? Это навязывание охватило все стороны жизни. Покупайте, покупайте всё, что мы « напроизводили», копируйте наш образ жизни. А сами они тем временем с удовольствием покупают наше искусство, освящённое духовностью, как драгоценность, и утаскивают к себе в «норку». А мы не сопротивляемся, хотя у нас великолепная школа, и если мы её потеряем, то не восстановим никогда.

  Тоталитарный коммунистический режим. Художники зарабатывали деньги заказами, а потом писали свои работы «в стол». Их накопилось довольно много. Что происходило в 80-е и 90-е годы? Эти работы были вихрем раскуплены за копейки и увезены на Запад. А теперь мы подошли к тому, что если раньше в подполье было одно, то теперь другое – традиционное искусство. Нас кидает из одной крайности в другую.

  -Елена Щепетова: Я однажды услышала, как искусствовед в музее заявил: наконец-то, мы как все, вошли в мировой художественный процесс. Успели, слава Богу, вскочить в последний вагон последнего поезда. Кажется, разогнались, кажется, успеваем. Зачем нам успевать? Мы же другие, нам не надо быть как все. Высшим достижением русского искусства как была, так и остаётся «Троица» Андрея Рублёва. Куда торопимся? Ощущаем свою неполноценность, что ли? Надо быть собой, в конце концов. «Актуальный консерватизм» - как-то сами пришли в голову эти два слова, казалось бы, противоположные, и обозначили необходимость возвращения к общечеловеческим ценностям, к ценностям, позволяющим созидать, а не разрушать.

  -Люди меняются, потому что получают много информации, Мы пережили много разных социальных перемен, поэтому меняется и искусство.

  -Елена Щепетова:Да, конечно. Но в основе всегда должны быть человеческие чувства. Они мало меняются. Они, может быть, притупляются от обилия информации. В молодости я завидовала людям, которые живут в деревне. Они чувствуют времена года, наступление весны, осень, зиму. Они ощущают дождь, снег, восходы и закаты. У них есть будни и праздники. Они живут нормальной человеческой жизнью, соразмерной с природой. Мы уже так жить не умеем.

  -Елена Горина: Да, это замечательная патриархальная жизнь, которая присутствует в прекрасных реалистических пейзажах. Но теперь совсем другая деревня: три немощных старухи, два пьяных старика, забитые дома, несколько страшных коттеджей и куча мусора. Вот это и отражается теперь в искусстве.

 - Елена Щепетова: Конечно, художник живёт здесь и сейчас и не может не воспринимать трагичность времени. Хотя времени не трагичного, пожалуй, и не было в истории человечества. Так, короткие промежутки относительного благополучия. Но художник – не журналист, выезжающий на место происшествия. Художник всё-таки живёт внутренней жизнью. Он проводник определённых чувственных идей, которые висят в воздухе и настоятельно требуют реализации.

 - Мы говорим, что искусство отражает действительность. А что же в таком случае отражает оно сейчас?

 - Елена Горина: Сейчас искусство отражает отсутствие идеи. У меня очень чёткое понимание и отношение к нашему времени. Мы имеем то, что сами создали. Всё, что мы чувствуем и делаем, создаёт духовный и энергетический мир, который также материален, как и то, что мы трогаем пальцами. Разница только одна – как это всё воспринимает душа, которая либо болит, либо радуется. Если мы не будем сопротивляться стремлению всё разрушить, всё и разрушится. Если человек ненавидит или, скажем, не любит всё вокруг и думает только о том, как себя «пропиарить», то получаются такие произведения. Искусство, по сути, - умножение какого-либо образа. По- моему, надо думать – образ ЧЕГО ты умножаешь.

  -Елена Щепетова: Смирение должно быть, христианское смирение. Надо делать то, к чему ты призван. В этом и выражается сопротивление происходящему. Не очень понимаю, что происходит в душе у людей, когда они разрушение возводят в ранг произведения искусства.

  -Елена Горина: Да, утрачено понятие красоты, утеряно! Искусство должно обращаться к высшему, оно не должно отражать безобразную сторону жизни. Нельзя души опускать «ниже плинтуса». Когда в юности писали, ещё не было сознания того, что творишь и зачем. Потом пришло понимание. Началась «перестройка». Очень много было плохого, трагичного, страшного. А я художник, и всё это у меня на полотне. В какой-то момент я посмотрела и поняла, что грязь множится и конца-края этому нет. Я сказала себе: «Стоп»! Чего бы негативного я не увидела – на холст я это не понесу. Потому что, если я скину это на холст, я умножу негатив и передам его людям – что очень похоже на выбрасывание мусора под забор.

 -Елена Щепетова: Не совсем согласна. Художник может обращаться к любым темам, даже самым страшным, насколько ему хватит сил. Примеров этому в истории искусства множество, Один Гойя чего стоит. Главное – как это сделано, с каким отношением. Если это просто фиксация факта, холодная и равнодушная, а ещё хуже – с эстетским любованием, то лучше не надо.

 -Может быть, настало время иных молодых людей? Могут же они получать удовольствие от жутких децибелов на дискотеках! Они так живут и отдыхают.

 -Елена Щепетова: Нет. Я ориентируюсь на молодёжь. У моих взрослых детей чаще всего изыски так называемого «актуального» искусства вызывают вопрос – зачем?

 -Елена Горина: Я проверяю свои возрастные ощущения на дочери, на её окружении. Она с недоумением смотрит на инсталляции и перформансы. Дочь говорит, что, может быть, это было бы интересно в цирке или где-то на аттракционах, но вообще это просто некрасиво. Пастель, акварель – живого движения кисти, карандаша ничто никогда не

заменит Это другое искусство. Соседствуют же в искусстве ХХ века разные направления. Думаю, всё по местам встанет, если мы сами не задавим в себе собственно человеческие чувства.

 -Сейчас можно увидеть много передач, связанных с Космосом, в мире могут произойти глобальные изменения. Так, может быть, актуальное искусство – это не тупиковая ветвь? Может быть, оно трансформируется в иное направление, какое мы и представить пока не можем?

 -Елена Щепетова: Я думаю, не наше дело задумываться о таких вещах. Мы живём здесь и сейчас и должны жить с ценностями этого мира. Мироздание до конца познать невозможно. И в будущее, сколько не пытайся, не проникнешь. Мы должны жить сегодня, служа добру и гармонии, а не в ожидании катастрофического будущего.

 - Елена Горина: Сейчас очень ощущается потребность восстановления духовности человека – во всём. Ощущение появления чего-то нового во всех жанрах висит в воздухе.

 

          Редакция благодарит художников за беседу.

разворот газеты "Галерея"

 

1 полоса газеты "Галерея" №12, декабрь 2009

 

Газета "Галерея изящных искусств" №12, декабрь 2009

Рубрика "Дискуссионный клуб"

РАЗГОВОР ХУДОЖНИКОВ

И КОЛЛЕКЦИОНЕРА

 

художники

Елена Горина

Елена Щепетова

коллекционер современного искусства -

кардиохирург, профессор

Михаил АЛШИБАЯ

РАЗМЫШЛЕНИЯ ВСЛУХ

 

 

Е.Щ. Михаил, Вы – коллекционер. Чем Вы руководствуетесь, выбирая произведения для своей коллекции?

 М.А. У меня критерий оценки один: вызывает ли во мне произведение душевную боль. Я считаю,    что это главный критерий, который относится к любому искусству. Мне важно увидеть  драматический элемент. Напоминание о нашей жизни, о ее быстротечности, хрупкости, бренности. Есть классический пример – голландские натюрморты, где роскошество, но мы знаем, что это все уже умерло. Это хрупкость жизни... Я ничего нового не открыл. Но для того, чтобы понять эти простые вещи, мне понадобилось 20 лет.   Я называю это напоминанием о смерти. Со мной спорили великие художники. Говорили: « А Матисс, это что - напоминание о смерти?». Я говорю да.

Е.Г. Е.Щ. Оно может быть разным, это напоминание. Некоторым надо о жизни напоминать.

Е.Щ. Как Вы думаете, до каких пределов свобода художника распространяется? Или ее можно считать неограниченной?

М.А Это очень сложный вопрос. Дело в том, что у любого большого художника всегда должен присутствовать элемент эпатажа. От него никуда не денешься. Потому что все-таки большой художник всегда делает какое-то новое движение.

Е.Щ. Но существует ли движение в искусстве? Движение, конечно, существует, но то, что было вершинами тогда, остается вершинами и сейчас. Прогресса никакого быть не может?

М.А. Не может. Суть одна и та же. Методы меняются. И то, что искусство использует новые изобразительные средства: видео, «медиа». Ничего плохого я в этом не вижу.   Дело в том, что в ХХ веке произошли страшные социальные сдвиги, страшные вещи. После Освенцима, после наших лагерей искусство уже не может быть таким, как раньше.  

Е.Щ. Е.Г. Но может ли художник опять опускать человека в эту страшную яму,? Вот на Винзаводе проект – «Город рабов» . Ничего кроме омерзения он у нас не вызвал. Зачем это?

М.А. Я не знаю. Была выставка в «Гараже» из коллекции Пино. Там были вещи, которые мне тоже отвратительны.  У меня очень сложное  взаимоотношение с современным искусством. В « Гараже» мне понравился один проект, это Ирина Штейнберг. Она сделала такой странный проект со странным названием, что-то вроде «Я есть - меня нет». Он сразу напомнил мне такого художника Он Кавара, он еще в начале 60-х годов на цветных холстиках писал дату и параллельно собирал архив: газеты, дневниковые записи, относящиеся к этой дате. Архив лежит отдельно и его при желании можно посмотреть, этот художник есть во всех музеях. И когда смотрю на эту дату, сразу думаю, что я делал в этот день? Вижу эту дистанцию - в этом напоминание  о смерти и быстротечности жизни. Там еще есть какой-то эстетический  и пластический момент тоже. Мне очень трудно это объяснить, но в этой сдержанности есть своя пластическая идея.

Е.Щ. Я знаю людей, которые уходят в так называемое концептуальное искусство, когда у них не получается идти вглубь в традиционном станковом искусстве.

Е.Г. Пластика не поддается.

М.А. Это очень интересно. Вот Дениэл Херст, самый скандальный и самый провокационный, возвращается к живописи. Конечно это «та еще» живопись. Понимаете, никогда от этого не уйдешь, от плоскости, на которой можно что-то изобразить, и Дениэл Херст, после всех своих разрезанных коров и законсервированных акул, возвращается к живописи. Я понимаю, у меня к нашим ребятам большие претензии. Во-первых, они все, все время смотрят  «туда»..

Е.Г. Ну посмотрели, надо же переварить.

М.А. И шестидесятники тоже смотрели. Я просто знаю, в библиотеке сидели и смотрели. Но несколько прорывов у нас было. Я, например, считаю Малевича нашей национальной гордостью. Кабаков, которого я очень люблю,  потому что Кабаков экстраполировал модель нашей коммунальной квартиры на весь мир. А эта мысль мне очень близка. Потому что мы не можем не знать, что в одной части земного шара люди голодают, в другой вырезают друг друга в конфликтах сотнями и тысячами, а из абсолютного комфорта едут отдыхать в Юго-восточную Азию, поднимается цунами,  и в несколько минут, исчезают  с лица земли 150 тыс. человек. Мне кажется, Кабаков что-то такое зацепил. Я  думаю, что он неслучаен. Конечно, в нем есть элемент игры и эпатаж. У меня есть две его маленькие работы, я очень их ценю.

   Е.Щ. Почему произошло разделение на традиционное, и так называемое современное   искусство? Вот  Биеннале современного искусства, все остальное уже не современное что ли? Это разделение довольно странное?

М.А. Это – бизнес и коммерция, то, что нас сейчас так разделяют. Вот Катя Дёготь, которую я глубоко уважаю, потому что она пишет блестяще. Она написала книгу с громким названием – «Русское искусство ХХ века». Большая часть книги посвящена послевоенному искусству (которое я собирал). В этой книге нет имен очень значимых. Они даже не упомянуты. Где Краснопевцев? Где Вейсберг?. Что это? У нее один художник в ее книге – Кабаков. Ну, она там чуть-чуть упоминает Шварцмана, Злотникова… Все – никого больше не было. Я уже не спрашиваю, а где Николай  Иванович Андронов, где Павел Федорович Никонов и так далее? Понимаете?

Е.Г. Никонова и Андронова мы все-таки знаем, а ведь есть хорошие художники работающие сейчас. При таком подходе их вообще никто не узнает?

М.А. Это то, чем я тоже занимаюсь. Несколько имен – художники с драматическими судьбами, рано ушедшие, такие как Саша Камышов, Горохов – не скажу, что я продвинул их на очень большую высоту, но все-таки я их в какой-то степени сделал известными.

Е.Г. Михаил, а вот из того, что вы видели в «Гараже» вы себе в коллекцию что-нибудь бы выбрали?

М.А. Мне понравилась работа Иры Штейнберг, и я хочу ее купить, но что я буду с этим делать? Нет, я сложу в коробочку, и там бумажка какая то, и так вообще можно. Как собирать современное искусство? Вы меня спросили, что из того, что в «Гараже»? Вот этих старичков, которые разъезжают в инвалидных креслах.

Е.Г. А зачем, они какую то драму создают, что ли? Что они Вам дают? Или в качестве цирка в доме?

М.А. Да, конечно современное искусство все время балансирует на грани чудовищной пошлости, и все же что-то в нем есть.  Мне нравятся работы Спенсера Туника. Я считаю, что его творчество, эти фотографии, может быть даже довольно грубо, отсылают к опыту концлагерей. Это как раз искусство после Освенцима. Когда эти толпы голые лежат на площадях, это контраст человеческого тела хрупкого, и этого всего, и делает он это очень умело, обыгрывает мастерски. Он иногда включает их в природный ландшафт, и тут возникает контраст с этими камнями. У меня такая работа. Они где-то лежат в природном ландшафте, не на улице. А на улице еще драматичнее. И даже вот эти девушки, которые сидят на драных матрешках, что-то в этом есть.

Е.Г. Что произвело на Вас впечатление за последний год  на нашем художественном пространстве?

М.А.  Что на меня произвело впечатление? Да ничего. Вот сейчас я был в Вене, посмотрел выставку, посвященную импрессионистам. С таким, пожалуй, вульгарным названием «Как свет пришел на холст», но гениальная выставка, гениальная. Ну что нам эти импрессионисты, в России они роскошные, в Вене все  они есть, мы их тысячу раз видели, но как продумана экспозиция, боже мой! Там нет надоевших, набивших оскомину вещей, там много вторых имен. Это гениально сделанная экспозиция

Е.Щ.Показ произведений искусства – это тоже искусство. Если «традиционное» экспонировать с таким же размахом как « актуальное», еще неизвестно что будет интереснее…

Е. Г. Михаил, Вы с восторгом говорите о традиционном искусстве, а сами себя позиционируете поклонником современного концептуального искусства.

М.А. Я не делаю различий. Искусство всегда было концептуальным. Древний человек делал наскальные рисунки, и это тоже было концептуально.

Е.Г. Тогда кто и зачем это разделяет?

М.А .К сожалению есть политика, есть ангажированность и есть рынок. А что, надо торговать. И художник хочет продать работу, и дилеры хотят зарабатывать. Огромное количество художников, а хороших художников всегда было мало. И все примерно одно и то же. А я думаю, что в этом самом «Гараже», может быть, было пять настоящих вещей. Мне очень нравится Марина Абрамович. Я видел ее живой перформанс, который она представила на вручении премии Кандинского. Это абсолютно современное искусство. В нем есть мысль и красота.

 Е.Щ. Значит мы приходим к чему? Любовь. Боль. Красота. Все эти понятия – они должны быть. В прошлом году в галерее А-3 Вы делали выставку фотографий сердца. Как возникла эта идея?

М.А Леонардо да Винчи сказал так (это подлинная цитата): «Сердце -  чудесное орудие, созданное верховным  художником». Гёте гениально догадался, что гармония человеческого тела – она абсолютна. Он написал так:  искусство хирургии – это божественное искусство, потому что оно имеет дело со священным человеческим образом и если его божественная гармония где-нибудь нарушена, то задача хирурга ее восстановить. Мы используем методы, как художники – на глаз, руками. И каждый раз - индивидуально. Надо воссоздать утраченную гармонию. И вот я попытался показать две вещи: что, во-первых, само сердце является высшим творением; во-вторых, что хирург, как художник должен постараться приблизиться к Божественной гармонии.

Е.Г. Зачем тогда «произведения», которые гармонию просто уничтожают? Зачем?

М.А Я не стал бы обобщать. Я просто думаю, что в этом искусстве, как в любые времена есть мастера и есть подмастерья. Хотя на самом деле еще неизвестно, кто из них со временем окажется мастером. Когда ты видишь, что это сделано не случайно, не для того чтобы продать, не для того, чтобы это висело в музее… Метод – любой. Но должно быть настоящее. Можно позволить себе очень многое, но в пределах этических. Не надо, конечно, примитивно понимать эти критерии этические.  Настоящих удач мало. Всегда мало. И это любой коллекционер понимает.

Е. Г. Е.Щ. А Вы будете показывать свою коллекцию?

М.А. Я хочу один раз взять и показать всю коллекцию. Я бы хотел показать много, понимаете, у меня тысяча вещей…

 

Елена Горина и Елена Щепетова благодарят Михаила Алшибая за беседу.

(Все картины, публикуемые в статье, находятся в коллекции М. Алшибая)

   

Здесь представлены

недавние публикации

в средствах массовой информации

о творческом объединении "ВНЕ...",

художниках

и

выставках объединения

 

 

 

В ближайшее время в этой колонке появятся ссылки на все другие публикации:

в газетах, журналах, передачах каналов ТВ, радио, на сайтах

 

 

Газета "Галерея изящных искусств" №6, июнь2009

Рубрика "ПРЕДСТАВЛЯЕМ"

ХОРОШИЕ И РАЗНЫЕ

ПУБЛИКАЦИЯ

О ВЫСТАВКЕ ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ "ВНЕ..."

В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ХУДОЖНИКА

 

 

Всех нас, особенно людей творческих, рано или поздно настигает момент, когда хочется, отодвинув "груду дел, суматоху явлений" (В. Маяковский), остановиться, оглянуться и попытаться понять: камо грядеши, в ту ли сторону? Делать это наедине с собой, любимым (-ой) - непродуктивно: нужны чужие мнения, лучше бы людей, близких по духу...

Вот так несколько московских художников, давно знакомых друг с другом, исповедующих приблизительно одни и те же ценности и готовых выслушать спокойно чужие мнения о себе, на коллективных началах устроили в ЦДХ выставку своих работ под названием "Вне суеты", чтобы, собравшись вместе, не спеша, сверить, так сказать, часы. Объединяли их возраст (почти все родились в середине 1950-ых), необходимость жить собственным трудом, честное отношение к творчеству и нежелание идти на поводу у кого бы то ни было. Творческие манеры участников выставки различны, но не без некой схожести: все они представляют собой различные варианты дрейфа от фигуратива к беспредметности. Причем это не подстраивание под моду, а внутренняя необходимость. Все они опытные рисовальщики, участники множества выставок дома и за рубежом, воспитанники Суриковки и других почтенных учебных заведений, где реалистический метод вбивали в них настойчиво и целеустремленно. Так что рисовать они умеют. Но когда лобовое отображение действительности уже не удовлетворяет художника, дерзнувшего выразить невыразимое: отвлеченные философские категории, внутренние сущности явлений или параллельные миры, - ему приходится вступать на зыбкую, мало исследованную почву абстракции.

Экспозиция получилась весьма эффектная благодаря ее автору, Владимиру Солдатову, являющемуся не только художником, но и сценографом. Он сумел использовать не самый удобный зал ЦДХ очень выигрышно, создав некое замкнутое пространство, ограниченное с одной стороны индивидуальными выгородками, а с другой - двумя общими стенами, представляющими всех участников. Каждая выгородка, открытая во внутренний "двор" экспозиции имела на входе оригинальную скульптуру работы Ольги Карелиц. И случилось чудо: разношерстные по стилистике, манере, содержанию индивидуальные подборки слились в единую, достаточно цельную композицию, где каждая из составляющих поддерживала соседнюю, оттеняя свои и ее особенности. Нашлось место всем: умеренно кубизированным натюрмортам А. Ваганова, "розовым туманам" Е. Гориной, уходящим в никуда таинственным трассам Е. Щепетовой, лаконичным гобеленам О. Великодной, пейзажам А. Коровина и М. Щепетова, метафизическим у первого и вполне даже реалистическим у второго. Положа руку на сердце: выставленные по отдельности работы участников были бы хороши, но не столь эффектны, более обыденны, что ли. Сбившись же в конгломерат, они создали очень необычную "сверхКомпозицию", о которой поодиночке и не мечтали...

Так что участникам выставки явно ни к чему разбредаться вновь по своим углам: творческая группа состоялась, может и должна держаться вместе.

И "в порядке бреда": может быть, когда-нибудь группа "Вне..." и вправду создаст общую "сверхКартину", но уже сознательно, продуманно, осмысленно. Автору этих строк довелось видеть такую на стенах древнего пещерного комплекса, где тоже были индивидуальные пещерки-выгородки, открытые на общую площадку, украшенную фигурками будд. Это было очень давно и в другой, очень далекой стране...

статья о выставке "Вне" в ЦДХ

Олег ТОРЧИНСКИЙ,

искусствовед

 

   
     
 

обложка журнала "ЛКО"

 

Журнал "Личность, Культура, Общество"

2009, том XI, выпуск 3, № 50

Рубрика "ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ"

ВЫСТАВКА "ВНЕ СУЕТЫ" В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ХУДОЖНИКА

Илья ТРОФИМОВ, искусствовед

 

 

 

Выставка объединения «Вне» с интригующим, ожидаемым и каким-то очень понятным названием – «Вне суеты» – внесла оживление в размеренную жизнь ЦДХ в последних числах апреля 2009 года.

 

 

Любопытно то, что «выходить» художникам особенно неоткуда: художественное пространство лежит бесхозным, ничейной территорией, на которой осуществляют свои интересы некие странные силы. Выставочный процесс, подчинённый идее продаж, всё более очевидно теряет связь с реальностью – и в том смысле, что перестаёт отражать положение вещей в искусстве, и в том, что сама вовлечённая в него действительность предстаёт в ложном свете.

И дело не в том, что художникам нужны некие массовики-затейники, способные «гнать волну». Просто в новых обстоятельствах пришло время переписывать всю систему координат: кто это такой – художник в этой новой реальности? Каково его место? В чём смысл его действий? Каков способ его существования? Что делать со всей, доставшейся ему палитрой возможностей и умений? Кому нужны его индивидуальные прозрения?

Совершенно ясно, что на эти вопросы нет административных ответов, и у художников нет претензий к тем слабым организациям, в которые они объединены. Речь идёт о ясном понимании и констатации факта, что надеяться больше не на кого. Вместо бесплодных надежд и попыток кого-то обвинить нужно радоваться тем бесценным дарам, которые даны каждой творческой личности, нужно развивать свои умения, не оглядываясь на условия, которые предлагает или не предлагает социум.

Собственно, об этом проект. Нет в нём ни вызова, ни лихости, ни бравады, ни желания кому-нибудь насолить, кого-то задеть. Вместо этого художники утверждают, что пришло время задавать главные вопросы: «что такое добро и зло, правда, любовь, красота, и кто мы в этом мире»? Они призывают вспомнить нравственные основы искусства. Пытаются напомнить о ценностях, заключённых в природе пластического языка.

 

Посмотрим теперь на то, что было показано участниками в рамках экспозиции. Дело ведь не в том, чтобы просто обозначить себя в контексте – важна как раз содержательная сторона, само искусство, которое художники стремятся освободить, вывести за рамки обстоятельств, мешающих его существованию и восприятию.

 

Живопись на бумаге Андрея Коровина – по способу обращения с краской, нежностью и прозрачностью цвета, мягкостью переходов и сближенностью, ненасильственностью контрастов близка работам его отца – мастера акварели, живописца, литографа и иллюстратора Ювенналия Дмитриевича Коровина. В рамках данной экспозиции Андрей Коровин отдал предпочтение нефигуративным работам на холсте и бумаге. Склонность к нефигуративным построениям зрела в творчестве художника постепенно. Как результат осмысления пространственной природы цветового пятна, как следствие стремления к гармонии целого, как способ обобщить зрительные впечатления. В этих композициях деталь почти утрачивает описательные характеристики и рассматривается как элемент, уравновешивающий пространственное и цветовое решение.

То же можно сказать о живописи многих современных художников – но всегда важно, как подобное видение осуществляется в каждом конкретном случае. 

Большая роль в композициях Андрея Коровина отведена геометрии, рождённой, как и в ещё не предвещающих абстрактных решений работах его отца, в процессе письма, в ходе освоения и осмысления изобразительного поля, как целого. Художник вспоминает слова Ювенналия Коровина о том, что в живописи не должно быть разделения на «важное и второстепенное». Речь идёт о трепетных линиях, возникающих на границе тени и полутени, в диалогах бликов, ритмах освещённых и затенённых частей. При таком подходе случайности перестают быть случайными, но создают собственный неповторимый характер живописи.

Видеть и абстрагировать так, чтобы не утерять связи с реальным и конкретным – задача не из лёгких. Здесь, возможно, находится самое интересное, что таит в себе изобразительное искусство.

Абстрактные работы Андрея Коровина чаще всего вызывают ассоциации с пейзажем. О том же говорят их названия: «Первый день весны», «Лунный свет», «Деревня». В них действуют выразительные диагонали, дуги, потоки света, ощутимо разделение на «верх» и «низ», определённо присутствует тектоника, плоскости стремятся занять единственно правильное место. В каком-то смысле, с точки зрения целого, это и является основной задачей живописи. Не так уж важно, соломой или железом крыт дом, если речь идёт о сущностях, не столь существенно, что цветёт – черёмуха, или вишня, - важен этот неповторимый белый, появляющийся в отведённое ему время. Важно, чтобы он появлялся. 

Интересный вариант трансформации визуальных впечатлений дают предельно концентрированные по цвету пастели Елены Щепетовой. Гиперчувствительные к линейной и пространственной структуре изображения, эти полноформатные станковые работы подходят вплотную к эмансипации цветовых пятен и плоскостей.

Вместе с тем, пятно, линия и плоскость в данном случае подчинены целостному состоянию – переживанию и созерцанию пространственно-цветовой стихии.

В каком-то смысле Елена Щепетова изображает не зримое, но знаемое, ищет то состояние природы, которое почти невозможно увидеть. Между тем, мы узнаём его, оно знакомо каждому, кто бывал в вечернем поле, видел степь, горы и – небо, обнимающее всё, что под ним.

Нельзя не привести собственные слова художника: «Ощущение радостного единства с мирозданием… стало главной темой моего творчества. Все изобразительные средства, которыми владею, служат для передачи того, о чём догадалась когда-то в детстве, глубоко чувствую и понимаю сейчас».

От близких к натуре штудий, в которых ощутим сырой драматизм сиюминутного состояния природы – такова серия работ, созданная в горах Кавказа, – Елена Щепетова со временем приходит к свободным от всего второстепенного композициям-созерцаниям.

Это созерцание не становится «надмирным», в нём нет холодного пугающего космизма. Тёплый, зовущий простор её пейзажей открывается зрителю так, как открывается он душе ребёнка, впервые познающего мир – в его благодатной, обращённой к нему бесконечности.

 

В основе живописи Елены Гориной лежит яркий эмоциональный импульс, вызывающий гармонические колебания столь отвлечённые от обыденных реалий, что, кажется, они с трудом могут быть воплощены в узнаваемые образы.

Её холсты сочетают в себе остро осязаемую, иногда даже грубую фактуру с тончайшими переходами цвета, почти свободного от линейных ограничений формы, поскольку не всегда можно сказать, в какой момент он превращается в свет.

В экспрессивной фактуре угадывается определённый вызов, если не академической школе, которую Елена Горина вспоминает с искренней благодарностью, то всему, что сковывает свободу выражения, мешает проявиться энергиям, переполняющим художника.

Собственно, энергия и свет – вот два слова, которые просятся в качестве определения смысла этой живописи. Для нас очень важно, что речь не идёт о жёсткой силе, абсолютно внеположной человеку, опознаваемой как взрыв, как вспышка. Если в работах начала 90-х годов, связанных с индивидуальным религиозным поиском, свет понимается художником, как приходящий извне, пронзающий, лишь на мгновение проникающий в тёмное безблагодатное лоно бытия ("Благословение" 1991, "Молитва”, 1991), то в работах, представленных на выставке объединения, свет воспринимается, как неотъемлемая часть жизни. В этой жизни есть место фантазии, капризу, мимолётным эмоциям, казалось бы, никак не связанным с постижением глубин и высот духа.

Свет этих работ – земной, тёплый, осязаемый, им пронизано всё, это свет радости бытия, которую не нужно объяснять, потому что она знакома всем.

И мы понимаем, что именно так проявляется небесное в земном. Божественная сущность не насилует, но милостиво присутствует, ждёт ответа и, как сказано в «Огласительном слове на Пасху» Иоанна Златоуста, «намерения целует».

 Ольга Великодная, выпускница Художественно-промышленного Университета им. С.Г. Строганова (1999 г.) – самый младший участник объединения. Не покидая поприща, связанного с художественным текстилем, Ольга, по существу, подошла к решению пластических задач, стоящих перед монументальной живописью.

Её масштабные работы выполнены в очень интересной технике нетканого гобелена. Основным материалом для них служит цветное волокно, пропущенное через чесальную машину. Обрезки цветной пряжи смешиваются в различных пропорциях, и в результате обработки – «расчёсывания» художник получает смеси волокон различных цветов и оттенков. В частности, Ольга отмечает художественный эффект, возникающий в случае неполного смешения волокон.

Эти цветные смеси являются исходным материалом, из которого Ольга Великодная составляет – выкладывает на холсте яркие поверхности, одновременно напоминающие войлок и настенную роспись. Окончательно волокно закрепляется на основе при помощи иглопробивной машины.

Данная техника во многом ограничивает художника и, вместе с тем, непосредственно подводит его к такому обобщению, которого живописец добивается далеко не сразу и ценой значительных усилий.

Ольга экспериментирует с плоскостью, линией, наложением тонких слоёв одного оттенка на другой. Ей удаётся постепенное изменение цвета в границах одного пятна. Но главными выразительными средствами этой техники остаются мягкий контур и плоскость, и, конечно же, цвет, полученный столь необычным образом – в результате смешения различно окрашенных волокон.

Наиболее удачными представляются пейзажи и натюрморты, в которых художник избегает прямых линий и острых углов. Ветви деревьев, набранные из цветных полос, лепестки цветов, полосатые тыквы, вобравшие в себя множество тёплых и холодных оттенков, алые и пурпурные кровли, прорезанные голубыми тенями, - везде работает чистый цвет, композиция решается без лишней детализации, форма возникает естественно, из соотношения пятен.

 

Живопись Александра Ваганова построена на совершенно иных принципах, её источником служит наблюдение и аналитическое исследование зримого. Художник, с одной стороны, выявляет в предмете возможные элементы обобщения, позволяющие приблизить его к более простой и логичной геометрической форме, с другой, – обнаруживает в нём некий дополнительный текст – своеобразный арабеск из секущих плоскостей, конструктивных линий и углов.

И тот, и другой план изображения (обобщающий форму и выявляющий конструкцию) присутствуют на холсте одновременно, что придаёт живописи необходимую сложность. Вместе с тем, эта пластическая игра не выходит на плоскость, но разворачивается в иллюзорном пространстве, обладающем глубиной и усложнённой оптикой. Изображённые предметы по большей части не теряют объём, сочетая признаки прямой и обратной перспективы.

В каком-то смысле Александр Ваганов не удовлетворён видимым миром, ему необходимо проникнуть в его скрытую суть, показать богатство и волшебство, не доступное обычному, незаинтересованному взгляду.

 Раковина с экзотического побережья, бутылка тёмного стекла, веер, самурайский меч, изысканная драпировка – сами по себе не достаточны. Как бы хорошо ни был составлен натюрморт, как тонко и красиво ни пиши его, трудно избежать скуки, если не сделать усилий, если не умеешь смотреть.

Нет. По воле художника переломится прямая, мятая бумага ощетинится окаменевшими гранями, стекло вспомнит свою кристаллическую природу, а несколько бутылок превратятся в театр теней, разыграют чуть ироничную пьесу в духе ретро.

 

Тёплым юмором и радостью непринуждённого рисования раскрываются работы архитектора Максима Щепетова. Его живопись большей частью живёт на бумаге, что подчёркивает её свободный, необязательный характер. Необязательный в том смысле, что она не связана условностями и императивами, так часто мешающими проявиться человеческому началу в изобразительном искусстве.

Максим Щепетов, напротив, ради незамутнённой реакции готов пожертвовать правилами, отказаться от серьёзной мины «взрослого» искусства.

Временами его листы можно спутать с детскими рисунками. В них проступают черты примитива и фовизма. Одной из характерных примет – является цветной контур предметов, линии и полосы, делающие эту живопись декоративной и в буквальном смысле «полосатой» – нарисованной.

 Цветной контур в живописи фовистов принято считать выражением субъективного эмоционального начала, протестом против претензии на объективность взгляда, свойственной импрессионистам. В этих контурах часто заключено всё описание предмета.

Подобным же образом Максим Щепетов рисует не предметы, но своё отношение к ним и отношения между ними. Содержанием его живописи становятся отношения между знаками поэтического языка, который художник изобретает, переходя от натюрморта к пейзажу, от усадебного парка к заснеженному гаражу, от продавца шаурмы к событиям на деревенской улице с покосившимися столбами, палочками и точками, напоминающими козу, петуха, яблоню с яблоками…

Имеет смысл разделить работы Максима Щепетова на фантазийные и определённо навеянные натурой. Это не сразу понятно, но именно последние представляют наибольший интерес, поскольку передают особенные отношения с реальностью.

Часто художник обращается к самым банальным мотивам городского пространства, к тому, что горожанин видит каждый день и не замечает, равнодушно проходит мимо.

И здесь происходит чудо: гараж меняет окись хрома на пыльную бирюзу, продмаг надевает розовый палантин и зачарованно дремлет под синим вечерним городским небом, обычная окольная дорожка в спальном районе ведёт в сказочный мир красок, к полосатому как тент небу над золотыми звёздами одуванчиков.

  

Рисунки, графические работы, эскизы костюмов и декораций, представленные в рамках выставки Владимиром Солдатовым, можно рассматривать как наброски замыслов и дневниковые записи, фиксирующие мотивы пространства и пластики. Владимир Солдатов около 30 лет является главным художником московского драматического театра «Сфера» и вся его деятельность, как сценографа, дизайнера, живописца и рисовальщика подчинена самому важному делу – делу синтеза, осуществлённому в условиях сценического действия. В багаже художника более 50 декораций к спектаклям. Его деятельность отмечена почётными званиями и наградами.

Зрительный зал театра «Сфера» спроектирован так, что присутствующие максимально вовлечены в пространство спектакля, сцена и места для зрителей не противопоставлены друг другу, а соединены в одно целое. Такое единство требует особых концептуальных решений: декорация в данном случае не может замыкать пространство сцены, поэтому она есть везде – в виде пластических и визуальных объектов в центре зала, над залом и даже позади зрителей. Таким образом, декорация спектаклей является принципиально пространственной, художник проектирует не плоскость, но, прежде всего, атмосферу, среду. И актёры, и зрители на время представления включаются в грандиозную трансформируемую инсталляцию, живущую в соответствии с ритмами драматического действия.

Личность театрального художника, как правило, без остатка растворена в конечном продукте – оформлении спектакля. Поэтому так интересны дополнительные материалы, приоткрывающие завесу тайны.

В рисунках Владимира Солдатова живут фрагменты интерьеров, собранные из соломы карандашного штриха, разнобой парижских фасадов, эскизно намеченных пастелью, лестничные пролёты, вписанные в причудливо изогнутые и изломанные объёмы старых домов. Художник сохраняет для памяти мотивы фигур из спектакля повседневности – чернокожих эмигрантов, неунывающих продавцов рыбы, лица современных Пьеро, вечерний свет и сиреневые сумерки.

 

Помимо участия в экспозиции Владимир Солдатов выступил в качестве её автора.  Ему принадлежит идея организации пространства: каждый художник получил отдельно выстроенный мини-зал, была определена последовательность авторских мини-экспозиций, а также – общее выставочное пространство, в рамках которого работы участников образовали определённую последовательность.

 

Удачей Экспозиции стало включение в каждый мини-зал – изящного и тонкого пластического объекта, вышедшего из рук скульптора Ольги Карелиц. Пластика такого уровня может украсить любую выставку, но в данном случае она оказалась связующим звеном, по-своему дополнила живопись каждого художника.

Возможно, излишне обобщая, можно сказать, что характер скульптур Ольги Карелиц является результатом обращения к античной пластике – её парадоксальному прочтению форм человеческого тела. Коры и Куросы доклассической Греции с непропорционально вытянутыми конечностями, геометризованным силуэтом, греческая вазопись, хранящая эстетику более древнего «геометрического стиля» (9 – 8 век до н. э.), да и сама форма древних сосудов – переосмыслены Ольгой, увидены сквозь призму средневековья и Возрождения, соотнесены с принципами традиционного африканского искусства.

Этот поиск серьёзен – в нём внятно обращение к основам, из которых произросли достижения Классической Греции, Ренессанса и Классицизма. Вместе с тем, это попытка найти универсальное выражение универсальным вопросам. Как уйти от вульгарной конкретности, соотнести условное с чувственно-телесным, приблизиться к языку символов, не потеряв связи с живой реальностью?

Всякий раз, как художник или скульптор подходит к точке такого сближения, рождается индивидуальность: индивидуальное вне универсального не существует, оно слишком субъективно.

Ольга Карелиц работает и с плоскостью. Речь идёт о пластах глины, покрытых глазурью. На них изображены сцены, восходящие к сюжетам «Троицы ветхозаветной» и «Тайной вечери». Можно уловить в них и отдалённое влияние японской гравюры. Естественная грубость материала и утончённость рисунка, простота композиций и убедительность цветового решения соединяются в замечательные произведения искусства.

 

Подводя итоги обзора, хочется отметить, что у каждой выставки есть, по крайней мере, два плана – один связан с внешним бытием искусства, с необходимостью это искусство показывать. Сюда относятся проблемы экспозиции, столкновения идей и направлений, противостояния внешним препятствиям. В этой части выставка оказалась блестящим проявлением решимости и организованности группы художников. Экспозиция была проработана и выстроена в соответствии с тщательно продуманным планом, что стало приятной неожиданностью на фоне обыденных и скучных экспозиционных решений большого количества выставок.

Но есть и внутренние проблемы развития искусства, о которых говорят и пишут мало, предпочитая комплиментарные отзывы глубокому и пристальному взгляду. Однако, стоит присмотреться, и вас удивит обилие животрепещущих тем.

 

Илья ТРОФИМОВ, искусствовед

15 мая 2009 г.

 

 

 

   
     

Газета "Московский союз художников МСХ" №4-5, 2009

Рубрика "ВЫСТАВКИ"

ВНЕ СУЕТЫ

ПУБЛИКАЦИЯ

О ВЫСТАВКЕ ТВОРЧЕСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ "ВНЕ..."

В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ ХУДОЖНИКА

 

 

 

 Они учились в одних и тех же институтах, или участвовали в общих показах,  или состоят в одних и тех же творческих союзах, а иногда их работы входят в одни и те же  коллекции. Но не эти земные дела объединили восемь художников в рамках одной выставки, прошедшей в Центральном доме художника в апреле-мае 2009 года, и в творческое объединение – по жизни. Этих мастеров связывают не программы и манифесты, а близкое отношение к жизни, творчеству, искусству, в котором они видят материализованную эмоцию, приблизительно один возраст (за небольшим исключением) и – несомненно – один язык, позволяющий сразу узнать «своего» человека.

Творческое объединение «Вне…» родилось в 2004 году вместе с  выставкой «Крымский пленэр», которую сделали несколько художников по итогам поездки в Гурзуф. Выставка в ЦДХ – вторая. Все участники – Александр Ваганов, Ольга Великодная, Елена Горина, Ольга Карелиц, Андрей Коровин, Владимир Солдатов, Максим и Елена Щепетовы – состоявшиеся мастера, получившие академическое художественное образование, за плечами которых уже не одно десятилетие творческой работы и участия в выставках. Произведения их находятся в музейных и частных собраниях в России и за рубежом. Но в череде отчетных и персональных выставок терялось нечто важное. «Нам хотелось показать пластические связи в творчестве, то, что объединяет художников среднего возраста, воспитанных русской художественной школой. Мы работаем  в разных жанрах и стилистике, но единонаправлены в стремлении создавать образ радости мира», - рассказывает о выставке Елена Горина. В названии группы «Вне…» отразилась характеристика самих себя и собственного творчества, стоящего вне художественных направлений, коммерции, социальных тем, оставляющего все суетное за пределами мастерской.

«Вне суеты» – и  название выставки и объединяющая их творческую жизнь тема. Художники не ставили перед собой задачу исполнить ряд «сочинений» на заданную тему, потому что она и так всегда сопровождает их. Они просто показали работы последних лет.

Александр Ваганов говорит, что главная его творческая тема – наслаждение предметным миром. Но строгие тщательно скомпонованные натюрморты наводят на мысль, что скорее анализ и пристальное внимание к предметному миру руководит художником. Что подтверждается следующими его словами – скупыми, ритмичными и емкими: «Усиливаю звучание формы. Выбираю самое важное. Отбрасываю лишнее. Делаю качественный отбор, чтобы работа волновала прежде всего меня самого. На фундаменте опыта мастеров авангарда начала ХХ века (Брак, Петров-Водкин, Григорьев, Пикассо) возвожу своё живописное здание». Здание – именно это слово приходит в голову при просмотре его работ! Натюрморты Ваганова выстроены словно архитектурные сооружения со сложной конструкцией, акцентированным «скелетом» композиции. Авангардисты же и даже современники-коллеги непосредственно присутствуют в его работах – в ткань произведения художник включает супрематические и кубистические мотивы и чтобы выдержать правила игры – фрагменты композиций вдохновителей стиля.

Ольга Великодная работает в иглопробивной технике нетканого гобелена. «Моё кредо – «раскрасить всё». Окружающий нас мир гораздо интереснее и ярче, чем кажется на первый взгляд. Я хочу, чтобы все это увидели» - говорит о своей работе художница, и лучше описать ее творчество нельзя. Великодная работает открытым «счастливым» цветом и простыми формами. Ее композиции декоративны и в то же время несут в себе острую художническую наблюдательность. Художница подмечает и передает отражение спинки стула в лужице на столе пустого уличного кафе, седоватый налет на круглых боках тыквы. Работая в технике гобелена Великодная остается живописцем – играет с фактурой тканой поверхности, направлением нити. Обобщая форму, вместе с тем передает ее фактурные особенности и строит глубокое иллюзорное пространство.

            Основная творческая тема Елены Гориной – образ чувства. «Пишу не предмет и не пейзаж, а чувство, которое переживаю – то, что трогает и восхищает в происходящем». Как земными материалами выразить чувство, передать тонкую материю невидимого? «По сюжету и прием» - художница работает в манере плотного письма, в котором сплавляются цвет, солнечный свет, воздух, мокрый снег, жаркое марево и летний дождь. Ее живопись cложно разложить на составляющие, сложно говорить о фактуре и динамике мазка, о глубине пространства, композиции и  моделировке формы. Вибрирующая изменчивая живописная материя произведений Елены Гориной словно и нерукотворна. Образы возникают из света и цвета и в них же растворяются.

Владимир Солдатов – художник театра и график. Даже в карандашных набросках старой лестницы виден острый взгляд сценографа – в компоновке пространства, в ясно читающейся характерности «модели», в умении на небольшом пространстве листа создать иллюзию театрального пространства, во «всамделишность» которого веришь как ребенок. Даже станковые работы Солдатова несут печать «театральноcти», проявляющейся, вероятно, в яркой «говорящей» характерности объекта или места.

Живописец Андрей Коровин исследует пластические связи реальности и абстракции. «В процессе накопления опыта рисования и живописи с натуры у меня появилось второе направление в работе – абстрактное. Возникло желание выражать отвлечённые чувства, понятия, идеи – образы, которые не привязаны к чему-то конкретному. Циклические переходы от реального к абстрактному и обратно являются для меня естественными и необходимыми: одно направление помогает другому, дополняет его чем-то новым». Реальность и абстракцию в работах Коровина разделить сложно – абстрактные формы имеют очевидные аллюзии с природными. Давая сюжетное название работе, художник абстрагирует и обобщает форму, но при этом дает невероятно реалистическую цветовую картину – точно передает освещение первого дня весны, зимних сумерек, рассеянный «музейный» холодноватый свет.

Максим Щепетов определяет свою главную  творческую тему как «зримые ритмы жизни». Для меня же суть его живописи – счастливое «наименование видимого» - «Клумба», «Гараж», «Мент с цветами». В его творчестве – детская радость узнавания мира, лишенная рассудочности, соображений декоративности и изобразительной убедительности.  Как в стихотворении Овсея Дриза: «Вот я вижу: куст растет в саду/
Воробьи играют в чехарду/
Вижу пса смешного своего/
А теперь не видим ничего!». И неизменно «получается красиво».

Елена Щепетова график, работает преимущественно в технике пастели. Балансирует на грани абстракции и предметного. Но как в ее абстрактных работах видны природные формы, так и в предметных композициях видна тонкая грань, за которой начинается абстракция. Ее работам присущи простота и монументальность форм, изысканная гармония цветовой гаммы, завораживающая фактура поверхности пастели.

Творчество Ольги Карелиц на выставке представлено скульптурой и керамическими пластами. Главная героиня ее работ – женщина, предстающая в разных образах, но неизменно преисполненная грации, изящества и самодостаточности. Пластика ее моделей элегантна, а сдержанная экспрессия проявляется в повороте головы, жесте.  Выбор исключительно «женской» темы объясняется тем, что художница видит скульптуру как вид искусства наиболее близкий женской натуре. «Скульптура земная, осязаемая, даже плотская. Моя работа – процесс познания, воплощение эмоции через форму и объём». Её скульптуры «держатся» в любом пространстве. И «держат» любое пространство. На этой выставке она – пластическое связующее звено ансамбля. У неё есть и юмор, и ирония, и монументальность, и каприз, и сочный цвет. Её работы находятся в активном диалоге с соседними работами других авторов.

Отдельно следует сказать о композиции выставки. Ее авторство принадлежит Владимиру Солдатову. Экспозиция, как по сценарию, создаёт определенные взаимоотношения между работами разных художников, помогает воспринимать всех вместе и каждого в отдельности. Совсем разные работы (по стилистике, форматам, технике) соседствуют между собой, не мешая, а дополняя друг друга, усиливая оттенки восприятия. Средствами экспозиции в пространстве зала создана  игра форм и объемов, подчеркнуты сходства и различия в трактовке заданной темы.

Работы всех участников выставки по замыслу Солдатова были объединены на двух центральных выгородки, чтобы зритель мог оценить идею показать единство творческой темы художников. Каждому мастеру при этом было предоставлена своя территория между отдельных выгородок, где они могли подчеркнуть свои индивидуальные особенности. Солдатову удалось связать и эти части экспозиции в единое целое. Персональные экспозиции каждого из участников связаны между собой «ниточками», проходящими через «общий центр». Разными изобразительными средствами и в разных жанрах художники говорят об одном – об ощущении жизни, разнообразии ее форм, цветов и запахов, о ее скорости и покое. И этот многоголосый хор звучит сильно и стройно.

статья о выставке "ВНЕ" в ЦДХстатья в газете "МСХ" о выставке  "ВНЕ" в ЦДХ

 

Юлия ДЬЯКОНОВА,

искусствовед

 

 

эфир 21-11-2004

"Все свободны" - разговор на свободные темы

В студии Елена Горина

Ведущий: Виктор Шендерович

 

 

Виктор Шендерович: Сегодня мой гость в студии Радио Свобода - художник Елена Горина. Художник, график, иконописец. Жизнь наша складывается так - мы об этом говорили с Еленой перед эфиром - что если остановить человека на улице (и ты не попадешь на члена Союза художников), попросить его назвать кого-то из современных российских живописцев - в лучшем случае человек, находящийся в курсе светской жизни, назовет две-три фамилии.

Елена Горина: Может быть, четыре.

Виктор Шендерович: А четвертая какая? Давайте уточним три. Я имею в виду - Шилов, Глазунов, Никас Сафронов.

Елена Горина: Может быть, назовут еще Васильева.

Виктор Шендерович: Олега?

Елена Горина: Да. Может быть. Но, может быть, и не назовут.

Виктор Шендерович: Но все-таки он явно в этом списке... Если говорить о рейтинге упоминания, то он, все-таки, четвертый - видимо. Вот в связи с этим первый вопрос к потомственному живописцу - и, как я понимаю, эта потомственность продолжается - для кого вы рисуете? Такой, почти что детский - вопрос.

Елена Горина: Я, наверное, начну с самого начала. Ответить сразу, для кого человек рисует, наверное - ничего не ответить. Когда ребенок начинает рисовать, он не рисует для кого-то. Он рисует, потому что он этого хочет. Ему нужно выразить то, что он видит и то, что он чувствует - вот таким вот способом. Если родители, друзья или педагог в школе заметили, что этот ребенок действительно рисует - не делает то, что сказал ему учитель: кошку рисуют вот так, а домик вот так, а ребенок как-то по-своему это выражает - значит в этом ребенке, вероятнее всего, существует художник. Если человек действительно художник, от бога художник - он рисует просто потому, что он не может этого не делать. Это точно так же, как дышать - это способ его миропонимания. Если он перестанет это делать, ему будет плохо - он начнет злиться, раздражаться, огрызаться на окружающих. Вполне возможно, что его жизнь не сложится вообще никак. Если настоящему художнику не давать рисовать - у него просто крышу снесет.

Виктор Шендерович: Есть свидетельства Сергея Юткевича, кинорежиссера, как он в одном купе с Пикассо ехал. И Пикассо - я думаю, что это абсолютная иллюстрация к тому, о чем вы сказали - у Пикассо начался некоторый нервный приступ в связи с салфетками белыми, которые там лежали. Есть портрет Юткевича, написанный лепестками розы, которая в стаканчике в купе росла. Он оборвал эту розу и лепестками изобразил на салфетке... Нужно было зарисовать это пустое пространство. То есть это такой - давайте будем называть вещи своими именами - вид отклонения от некоторой, спокойной такой - нормы. Миллионы людей, вот я - спокойно,..- ну белый лист - и белый, разве что слово какое-то напишу, желательно - неприличное. У меня свое отклонение...

Елена Горина: У вас другая потребность. Здесь - просто уже домашние даже замечают, что если не давать художнику рисовать, то будет плохо - будет плохо всем домашним.

Виктор Шендерович: Когда вы это обнаружили? Вам это сказали? Вы все же из семьи живописца и реставратора.

Елена Горина: Сейчас расскажу, продолжая от начала, расскажу. Я на самом деле начала рисовать достаточно поздно. Такие дети в потомственных семьях начинают рисовать вообще - с трех лет, и к пяти годам - уже профессионально поставленная рука. Я начала рисовать - как рисунок - позже, где-то лет, наверное, в 7-8. До этого у меня главным развлечением было - забраться к папе на колени (а папа - реставратор, тогда он работал в институте Грабаря, и он приносил домой иконы, реставрировал их). Вечером я залезала к нему на колени и смотрела, как это происходит.

Виктор Шендерович: А как это происходит?

Елена Горина: Это потрясающе. Перед вами лежит совершено побитая доска, она может быть черная, коричневая - какие-то пятна, может быть - на ней что-то видно. Дальше определенным составом на кусочек доски кладётся компресс, через некоторое время этот компресс снимается, и мягким каким-то инструментом - может быть кисточкой, может быть тампоном..., может быть скальпелем, если это получается - эта вспухшая грязь снимается. И вы видите совершенно сияющие краски - прежде всего. Это сияние сравнить ни с чем нельзя. Эту лазурь, киноварь. Потрясающее впечатление, изумительное. Потом, когда постепенно все раскрывается, то там появляется уже и рисунок, образ. Может быть: вот что-то сверкнуло - красное, синее. Потом пошло дело дальше, оказывается: это одежда, на ней жемчуга. Потом лик появился, глаза, потом нимб сверкающий. Это невероятно здорово. Для меня, собственно, искусство началось с этого. А уже собственное рисование - оно было позже, где-то лет с семи. И так до десяти лет ничего специфического, особенного не происходило. Только когда уже стало десять, и очередную картинку папа как-то вечером увидел, он так очень строго спросил: "А давай-ка мы будем живописи учиться?". Я говорю: "А вообще как, чего? Я вижу, я чего-то делаю. Надо учиться?". Он посмотрел и сказал: "Ну ты подумай, потом мы с тобой поговорим". Может быть, еще полгода прошло - потом очередная ещё картинка. Он меня спросил: "Я вижу, что ты хочешь этим заниматься, что ты делаешь это постоянно - будешь ли ты учиться?". Я ужасно испугалась. Потому что - такой строгий вопрос, на который надо было дать сразу ответ. Папа ещё добавил: "Только учти, что если ты будешь учиться, то это на всю жизнь". Мне было очень трудно себе представить "всю жизнь", и это был - такой испуг...

Виктор Шендерович: И вот значит до 10 лет вы не учились, просто - как рисовалось..

Виктор Шендерович: У нас звонок из Петербурга. Здравствуйте, Александр.

Слушатель: Добрый день Виктор. У меня один вопрос к вам, другой к вашей гостье. Не сочтите за вопрос неделикатный или нарушающий корпоративную этику: "Плавленый сырок" может выходить на Радио Свобода? Потому что все мои знакомые "Эхо Москвы" слушают мало, Радио Свобода - много. Виктор, это вопрос не праздный, просто вы понимаете, что, скажем, в голоде информационном - хотелось бы, чтобы хотя бы дублировали, скажем так - не меркантильный интерес преследовался, потому что программа блистательная.

Виктор Шендерович: Спасибо за добрые слова.

Слушатель: Свежий воздух. Ценю юмор, извините, может я очень пафосно от себя говорю, но, тем не менее, это юмор высшего пилотажа.

Виктор Шендерович: Спасибо вам большое за добрые слова. Корпоративная солидарность Радио Свобода и "Эхо Москвы" заключается в том... что и та, и другая радиостанция терпят, что я работаю и на другой тоже. На этом - корпоративность заканчивается. Но - спасибо вам за добрые слова. Если что-то случится с радиостанцией "Эхо Москвы"..., то американское Радио Свобода тогда - видимо - приютит.

Слушатель: Второй вопрос, вопрос старый, избитый - про "Черный квадрат" Малевича. Потому - большинство иконописцев относятся к нему, как к мерзости запустения. Я отнюдь не отношусь так. Для меня Малевича "Черный квадрат" - великое произведение. Я говорил, что россияне имеют по два "черных квадрата" в доме, большинство даже один - телевизор, вместилище всех образов, всех смыслов. Не кажется ли вам, что это не мерзость запустения, а просто иконоборчество?

Виктор Шендерович: Спасибо. Вопрос понятен. "Иконоборчество" - прозвучало слово.

Елена Горина: Не знаю, я никогда на это не смотрела с такой точки зрения. Для меня "Черный квадрат" - это, пожалуй, то, что предстоит познавать и познавать. На каждом уровне человек растет, и в каждом возрасте он воспринимает то, что он видит - на каком-то следующем витке. Точно так же и "Черный квадрат" можно рассматривать - каждый раз - с другой точки зрения.

Виктор Шендерович: Ответьте мне - я задаю этот вопрос всем художникам, с которыми встречаюсь в эфире, и не в эфире: есть соблазн - когда мы говорим о "Черном квадрате" и о произведениях этого направления - абстракционизма, и тем более "Черный квадрат" - есть соблазн такой: "я так тоже могу" (ну, я-то - и так не могу...). Но, строго говоря, когда я вижу Рембрандта - я понимаю, что это требует школы, когда я вижу "Черный квадрат"... В этом есть фокус, скажем так. Для первого непрофессионального взгляда - это фокус. Это фокус, который не задевает эмоционально тебя, это просто фокус, придумка. Первый придумал - Малевич. Но есть ли что-то за пределами этого фокуса, эмоционально? Знаете ли вы людей, на которых он эмоционально воздействует?

Елена Горина: Давайте я не буду говорить за других, я скажу о себе в этой ситуации. Вот вы говорите, что когда вы видите Рембрандта, вы понимаете, что этот человек должен был учиться рисовать. Я - ну и не только я, на самом деле - когда вы смотрите на абстрактную картину, вы понимаете - я понимаю, мои коллеги понимают, очень многие нехудожники понимают - где настоящее, а где чепуха, фуфло. Вот "Черный квадрат" Малевича - это настоящее. Я не знаю, каким местом это чувствуется, но это чувствуется безусловно. Можно идти по выставке абстракционистов и видеть - вот это настоящее, это искусство. Человек так живет, человек так думает, у него в руках действительно божий дар. А рядом будет висеть картина, которую сделал человек, который подумал: "А я тоже так могу". В ней нет ничего, она пустая.

Виктор Шендерович: Это проблема и счастье любого искусства, что нет - почти нет - формальных правил, по которым гениальное отличается от банального. С точки зрения лингвистического анализа Пушкина от Кукушкина отличить невозможно.

Елена Горина: В музыке то же самое.

Виктор Шендерович: Плохо быть союзником Жданова, который говорил, что хорошая мелодия - та, которую можно насвистеть. Грустновато становиться сторонником Жданова, но я очень люблю мелодии, которые можно насвистеть. Я, как и вы, их знаю десятки, сотни. Напеть, насвистеть. И знаю некоторое количество имен производителей музыки, которые признаны гениальными или великими - но на просьбу, собственно, насвистеть - не получится. Один композитор, классик, он покойный человек, я не называю его имени, он сказал в ответ на вопрос, как же - такая музыка? Он сказал: "Мы же не можем писать, как Россини", - сказал он в 20-м веке. Для меня этот текст - очень двусмысленно прозвучал. Мы действительно не можем писать, как Россини.

Елена Горина: Мы - другие люди - и композиторы у нас сейчас другие, и художники другие.

Виктор Шендерович: Но Бах-то... Баха слушаешь - плачешь. Другие-то - другие, но почему-то он попадает в тебя - сразу.

Елена Горина: Ну, так мы же - не зачеркиваем мировую историю. Сейчас создавать Баха - зачем, когда он есть? Сейчас пусть будет другой, следующий.

Виктор Шендерович: Это я к тезису о том, что - "другие мы". Мы другие, тем не менее, общего с музыкой Баха...

Елена Горина: А чувство наше - неизменно. Любовь, ревность, ненависть - они как были от сотворения мира, так они - и остались.

Виктор Шендерович: Почему-то эти гармонии в нас попадают, и мы с ними себя связываем. Потому что в каждом из нас, предположим - людей, которых родители более или менее мучили пластинками, музыкой - в каждом из нас живут эти мелодии. И выясняется, что не так далеко от меня до Баха, до Рахманинова, до Моцарта. И время и место значения не имеет: в какой стране это было написано, и в какой век. Эти мелодии попадают, а другие почему-то нет.

Здравствуйте, Анатолий, вы в эфире.

Слушатель: Добрый день. Я к вашей гостье. Скажите, пожалуйста, я как понимаю, вы и художник, и реставратор. Правильно?

Елена Горина: Не совсем так. Я могу реставрировать, поскольку отец меня этому научил.

Слушатель: Хорошо, значит художник. Писать даже так хорошо, как Максимов пишет иконы - это все-таки писать традиционно. Но ведь невозможно традиционно писать тысячелетиями. Как вы оцениваете творчество таких религиозных художников как Екатерина Кранцевич, как Кирилл Штейкман - мне хотелось бы узнать? Потому что они по-своему и очень трепетно разрабатывают - в основном евангельскую тему.

Виктор Шендерович: Вопрос понятен. Спасибо, Анатолий.

Елена Горина: Я, к сожалению, не знаю - так вот подробно - творчество этих художников. Мне представляется, безусловно, важным новое чувствование в иконописи. И всякая работа в этом направлении - она, безусловно, заслуживает всяческого внимания и уважения. Вот еще о чем мне хотелось сказать: поскольку в начале 20 века иконописная традиция была грубо оборвана - она не развивалась. И дырка, которая получилась - сейчас очень мешает. И православная иконопись, которая существует сейчаc - часть ее повторяет канон, просто повторяет без размышлений. Но они выполняют как бы задачу: заполняют дырку, которая произошла. Удовлетворяют потребности тех людей, которым нравится вот так воспринимать иконопись. Другие художники пытаются найти свой путь в этой ситуации, заполнить эту дыру иначе. И я думаю, что где-то - надеюсь, лет через 10-20 - нас ждут потрясающие открытия в этой области.

Виктор Шендерович: Переход в иконопись из традиционной живописи - это вопрос в достаточной степени личный. Тем не менее, это связано с каким-то изменением мироощущения, или можно писать иконы просто, как художнику, воспринимая это как некоторую художественную работу, а не религиозную?

Елена Горина: Я знаю таких художников. Но мне не нравится, что они делают в иконописи. То есть я знаю художников, которые работают и в светской живописи - и очень легко переходят к иконописанию. Но это, как правило, получается такой иконописный стиль - имперский, конца 19-го века. То есть это уже не вполне православная иконопись, это уже ближе к экуменизму получается. А интересно все-таки продолжить традиции - поскольку мы живем на православной земле - продолжить традиции православной иконописи. Я вот лучше в этой ситуации расскажу немножко о себе. У меня получилось так, что несколько лет назад мне посчастливилось расписать храм. Это, естественно, произошло не сразу. Меня всегда привлекали вот именно византийско-греческие традиции: это такое окно в другой мир... Они построены на цвете. Как бы вам ни показалось странным, это потрясающе близко к абстрактной живописи. Действительно так, потому что там не форма - главное.
Виктор Шендерович: А где этот храм был?
Елена Горина: Это Сочи - Лазаревское, вновь построенный храм Святителя Чудотворца Николая. Там находятся частицы мощей. И работать там было совершенно потрясающе. Так вот мне для того, чтобы перейти, поскольку я реставрацией занималась и немножко знакома с традициями, с каноном (канон-то я хорошо знаю) - с иконописным каноном, все равно мне пришлось совершить определенную работу внутри себя для того, чтобы перейти от светской живописи к иконописи. И вот так прыгать: утром писать светский портрет, а вечером икону - это невозможно. Нужно определенным образом себя подготовить.
Виктор Шендерович: Я смотрел - когда знакомился с вашим "досье", оно довольно богатое - там дипломная работа "Строитель БАМа", читающий книгу - хорошая графическая работа. Как от портрета строителя БАМа приходишь к иконе? Это какой-то поворот мировоззренческий - или это культурный поворот, в первую очередь?
Елена Горина: Я бы так не сказала. Дело в том, что и вы, и я - мы же все - люди. И строитель БАМа - тоже человек.
Виктор Шендерович: В значительной степени - и прежде всего.
Елена Горина: Конечно. И когда был социальный заказ на портреты строителей БАМа, мы их не воспринимали как каких-то там особей - невероятных. Это - портрет вот такого человека, вот портрет другого человека, все равно - портрет человека.
Виктор Шендерович: Вам всегда было - вы такой человек демонстративно аполитичный - это было всегда неинтересно, просто на это не хватало времени и душевных сил? Я не знаю, ловко ли спросить, читаете ли вы газеты, знаете ли вы, как зовут премьер-министра страны?
Елена Горина: Затрудняюсь ответить. Газет я читаю мало.
Виктор Шендерович: Как в том анекдоте: "Уехать что ли?". Замечательно.
Елена Горина: Газеты читаю мало. Я объясню, почему это произошло. Я - свободный художник. Но свобода художника - она, в общем - создается им самим, и государство - в этом деле не помощник. Поэтому от того, что происходит конкретно в кабинете министров, для меня лично очень мало что меняется.
Виктор Шендерович: Как вы видите изменения времени - в цвете, в одежде, в других лицах на улицах, в изменении ритма?
Елена Горина: Вы знаете - вот я сейчас расскажу. В конце 80-х - начале 90-х, когда активно начало меняться все - у меня было несколько серий работ, одна из них называлась "Прекрасные женщины". Что для меня было в тот момент - изменение социальной среды? Женщины на наших улицах из
достаточно мутно-серого в своей массе общества вдруг начали превращаться в какие-то фантастические цветы. Я имею в виду одежду, макияж - тогда только-только начало что-то появляться. И из стремления наших женщин быть красивыми - боже милый, что же они только на себя не надевали. Это такие попугаи ходили по улицам - это можно было сравнить с колибри, с орхидеями, с попугаями. Они были прекрасны. У меня была серия "Прекрасные женщины",
она разошлась по всему миру. Другие работы - часть этих работ в Музее современного искусства находится. Я спиной чувствую - или рукой, всем телом - чувствую социальное напряжение и опасность. Работы 92-го года - между 91-м и 93-м - они очень страшные, на самом деле... Мне нужно было найти адекватное выражение тому, что я чувствовала. Я не из газет это чувствую, нет. А - я еще и живу на Красной Пресне, все это происходило вокруг меня. Так что тут не надо даже телевизор смотреть.
Виктор Шендерович: Телевизор - у нас в окне, это известно...
Виктор из Омска, короткий вопрос, короткий ответ.
Слушатель: Добрый вечер. У меня вопрос как к художнику: мы говорим о Малевиче, о Рембрандте. Как бы вы, на ваш взгляд, на полотне отразили бы сегодняшний мир?
Виктор Шендерович: Переформулирую вопрос - как у вас отражается мир сегодня, какой у вас период? У вас такие - цветовые периоды, я посмотрел, действительно - Пикассо не Пикассо, но каждые несколько лет меняется цвет на полотнах.
Елена Горина: Каждые пять лет меняется. Вообще, мне кажется, трудно ответить на этот вопрос, потому что, как можно рассказать о живописи - в словах? Если бы о живописи можно было рассказать в словах - тогда незачем было бы писать картину.
Виктор Шендерович: Это правда. Скажем так: что меня удивило и очень заинтересовало в ваших работах - почти невозможно определить словом "стиль", он постоянно меняется. И если - я небольшой знаток живописи, но тем не менее, как, мне кажется, руку и стиль чувствую - взять разные работы разных лет - я бы в жизни не подумал, что нарисовал один человек, очень сильно меняется. Что сегодня: какие цвета, какие ритмы?
Елена Горина: Если предыдущие три пятилетия - они четко просматривались по
цвету. Сначала - это конфликт цветов. Конфликт социума ощущается в конфликте цвета. Потом - это состояние гармонии, несколько лет гармонии цвета. Сейчас я на грани очередного изменения. Предыдущий период - он был холодновато гармоничный, серебристая такая гамма. Что будет сейчас, я просто не знаю.
Виктор Шендерович: Простите, что я перебил - просто это очень интересно, с чего начинается картина? С сюжета, с ритма цветового? Вы это формулируете сначала?
Елена Горина: Нет, она начинается с какого-то внутренне беспокойного образа, меня начинает что-то беспокоить. Я словами определять это не могу, это какой-то дословесный образ. Иногда это бывает - я вижу эту картину, я не могу ее назвать.
Виктор Шендерович: Там нет еще предметов.
Елена Горина: Там нет предметов. Там может быть какой-то предмет, например, однажды две недели мучили никогда мной не виденные совершенно фантастические цветы синего цвета с оранжевыми серединками. Мучили меня - две недели. Я пыталась внутри себя понять, что же это такое, откуда оно взялось. Я так и не поняла. Но это настолько был настойчивый образ, что мне пришлось его написать. Когда я стала писать, я поняла, что это, может быть - лунный сад, а, может быть, это - и другая жизнь, какое-то следующее наше существование.
Виктор Шендерович: Вы знаете, когда мы с вами разговаривали перед эфиром, вы сказали о том, что зритель на выставках очень иногда резко и так - личностно - реагирует на ваши картины. Это связано с людьми, которые ходят на выставки, или с вашими картинами в большей степени?
Елена Горина: Не знаю, Виктор. Вы меня озадачили этим вопросом, мне его никто не задавал. Я сейчас попробую сообразить. Вообще публика на выставках очень разная. Сейчас появилось достаточно большое количество людей, которые могут позволить себе покупать те картины, которые им нравятся. То есть: не идти просто на базар, где продают очередных "Охотников на привале" или вот эти вот - такие сладенькие пейзажи, а вполне могут придти на хорошую выставку и позволить себе купить то, что они хотят, то, что им нравится - из современной живописи. Благодаря чему мы, собственно, и живем.
Виктор Шендерович: А как складывается рынок, живописный рынок? Вы в курсе того, что берут, если примитивно говорить?
Елена Горина: Есть несколько направлений. Причем я не могу сказать, что какое-то из них преобладает. Достаточно большое количество людей идут и покупают - допустим, человек всю жизнь мечтал, чтобы у него эти самые "Охотники на привале" висели дома, наконец он заработал эти три тысячи рублей, потому что такие вещи недорого стоят - он пошел на вернисаж, и он
их купил. Другие люди ищут уже живопись, адекватную их сегодняшнему состоянию. И они идут на выставки. Причем, как тех, так и других - довольно много. Меньше людей, которые хотели бы концептуальное искусство покупать. Они ходят его смотреть - да, но не покупают.
Виктор Шендерович: Вы не учитываете спрос? Прямовато звучит вопрос - тем не менее... Когда думаете о том, что дальше, что будете писать дальше - мысль о спросе вас не посещает в этот момент?
Елена Горина: Это очень коварная вещь. Если она приходит в голову - значит, нужно бросить кисть и побить себя по рукам.
Виктор Шендерович: Получается?
Елена Горина: Получается. Если не получается, художник закончится, будет ремесленник.
Виктор Шендерович: Есть замечательная легенда, байка про чемпиона мира по шахматам Роберта Фишера. Было правило, что до 13 хода нельзя заключать ничьи. И он однажды, тем не менее, предложил ничью до 13 хода. Судья сказал, что - нет, это невозможно. Он спросил - почему? - "ФИДЕ запрещает". На что Фишер ответил: "Я лучше ФИДЕ знаю, ничья или не ничья". Так вот, видимо, художник в каком-то смысле должен лучше потребителя знать, что нужно этому потребителю.
У нас звонок от Татьяны Михайловны из Москвы. Здравствуйте.
Слушательница: Добрый день. Елена, у меня такой к вам вопрос: как вы лично оцениваете уровень российской живописи сейчас? Она достаточно интересна - или она находится в застое? Спасибо.
Елена Горина: Вы знаете, я достаточно много поездила по миру - и с выставками, и с творческими поездками. Последнее, что я видела в таком большом объеме - это Парижский салон весенний, прошлого года. Я была страшно разочарована: наша живопись намного сильнее. То есть я ожидала для себя какого-то открытия. Открытия не было, к сожалению.
Виктор Шендерович: А из наших можете назвать имена художников, которые вам
интересны?
Елена Горина: Я сейчас не буду называть, потому что их очень много.
Виктор Шендерович: Замечательно, ну - три, четыре, пять имен. Те, кого вы
не назовете - не обидятся, наверное...
Елена Горина: Трудно так вот выделить кого-то - совершенно определяющего. Сейчас такого нет. Сейчас очень здорово - что? Что каждый может позволить себе делать то, что он хочет - и каждый является личностью. И вот этих личностей сейчас, художников-личностей - их несколько сотен. Другое дело, что не каждый день они выставляются. Чтобы их всех просмотреть, нужно очень интересоваться живописью и обходить выставочные залы Москвы хотя бы раз в две недели.
Виктор Шендерович: Бродский говорил, что количество людей, которые читают поэзию во все времена - это 1% от населения. По вашим прикидкам, сколько процентов ходят по салонам, смотрят живопись, интересуются?
Елена Горина: Москвичей? Если взять москвичей, процентов десять есть.
Виктор Шендерович: Ого! Вы не завышаете?
Елена Горина: Нет, не завышаю.
Виктор Шендерович: Это означает, что в Москве миллион человек ходят, посещают салоны.
Елена Горина: И ходят, и покупают. Иначе художники уже давно вымерли бы.
Виктор Шендерович: Вы меня поразили - я буду думать...
Елена Горина: Я надеюсь, что я вас радую.
Виктор Шендерович: Вы меня радуете. Я просто думал, что эта цифра значительно, на порядок меньше.
У нас звонок из Москвы. Михаил, здравствуйте.
Слушатель: Я хотел вот что спросить: во-первых, я абсолютно чужд этой среде художников. Чисто случайно однажды книга Сидура попала в руки. Знаете, дилетант - он и есть дилетант. Просто хотел спросить, есть ли что-нибудь общее в физиономии тех, которые ходят и что-то покупают? Это раз. И второе: немножко меня смутила эта фраза по поводу биения себя по рукам, когда речь о деньгах. А как же так, "не продается вдохновенье", а рукопись продается все-таки?
Виктор Шендерович: Спасибо, вопрос понятен. У Пушкина в том-то и дело, что - в обратном порядке: сначала есть некоторый продукт вдохновенья, а потом уже его можно продать - а не наоборот. Тут противоречия как раз нет. А вот первый вопрос очень интересный. Что-то общее есть в лицах тех, кто покупает живопись? Они чем-то отличаются от лиц на улицах?
Елена Горина: Я бы не сказала - это те же самые люди.
Виктор Шендерович: Звонок от Елены Владимировны. Здравствуйте, вы в эфире.
Слушательница: Добрый вечер. У меня вопрос, к сожалению, отчество не знаю.
Виктор Шендерович: Елена Ивановна.
Слушательница: Вот мне бы хотелось узнать ваше мнение. В 50-е - 60-е годы - как говорится, была хрущевская оттепель, было повальное увлечение импрессионистами. И почему-то импрессионисты очень негативно относились к Репину, к Шишкину, считали их фотографами. Каково ваше мнение, как вы относитесь к этим художникам?
Виктор Шендерович: Спасибо. Интересный вопрос.
Елена Горина: К Репину и Шишкину?
Виктор Шендерович: К импрессионистам, к их полемике по поводу того, что наша школа, передвижническая школа - да и Репин, что это - фотографы, а не художники.
Елена Горина: Какие же они фотографы? Это не фотографы, это хорошие художники, чудные совершенно художники, которые полностью соответствовали своему времени. Импрессионисты были чуть позже. Сейчас с прошедшего времени мы на это смотрим: и то, и другое - здорово. И чего им было между собой полемизировать?
Виктор Шендерович: Художники всегда полемизируют. Это потом в вечности
находится место для всех.
Елена Горина: Я не вижу смысла художникам разных направлений полемизировать между собой. Словами все равно рынок не завоевать, нужно картинки красить, если так грубо сказать - красьте картинки, народ выберет то, что ему надо, каждый выберет. Чем больше живописи - хорошей и разной, тем лучше.
Виктор Шендерович: Среди оценок вашей живописи некоторые критики упоминают даже фамилию "Сезанн". У вас есть какие-то пристрастия в мировой живописи, личные пристрастия?
Елена Горина: Они очень меняются в зависимости от того, как меняется жизнь, меняюсь я сама - так же меняются и пристрастия.
Виктор Шендерович: Вот со времен - вы заканчивали Суриковское в конце 70-х - кто был кумиром?
Елена Горина: Модильяни на тот момент. Потом ситуация изменилась. (Я не говорю сейчас о наших художниках. Серов - это всегда; Валентин Серов - от начала и до сих пор. Его живопись, она - как хлеб с маслом - вкусно. Вот у него вкусная живопись, что бы он ни писал - изумительная). Гойя - очень люблю Гойю. Потрясающе светоносный художник. Насколько можно - воздух
передать, вот у него это - великолепно. Первый раз я увидела подлинник в Пушкинском музее, на какой-то привозной выставке. Я полдня не могла отойти - насколько это все мерцает, потрясающе... Вот то, зачем стоит писать. Никакими другими средствами - ни фотографией, ни лазером, ни компьютером этого сделать нельзя и, я думаю, что никто никогда и не сделает... Кто
ещё? - Мне очень многие художники нравятся.
Виктор Шендерович: А сегодня?
Елена Горина: Не знаю. Сейчас подумаю, скажу.
Виктор Шендерович: Замечательный вопрос пришел от Андрея из США по Интернету. Несколько вопросов в порядке задавания: "Нужно ли знать точно, - спрашивает он, - прежде всего для себя, почему ты любишь что-то или кого-то, или это разрушает любовь?".
Елена Горина: Может разрушить, на самом деле. Если поверить алгеброй гармонию. Я не уверена, что каждая человеческая личность выдержит такую проверку.
Виктор Шендерович: Вы бы предпочли не знать о себе, почему вы пишете то или другое?
Елена Горина: Лучше не знать.
Виктор Шендерович: Вам неинтересно?
Елена Горина: Чем больше я начинаю об этом думать, тем больше понимаю, что я знаю, что я ничего не знаю. Вот так.
Виктор Шендерович: Просто есть боязнь, видимо?
Елена Горина: Можно, конечно - можно проанализировать. Я в свое время перестала заниматься сбрасыванием на холст негативных эмоций. Знаете, есть такая вещь: у вас плохое настроение, вы взяли - или с кем-то поругались, или написали несколько слов в дневнике, что вот, сегодня у меня такое настроение - а можно все это сбросить на холст. Увидели какую-то гадость в жизни, сбросили на холст. Вам похорошело. А потом зритель пришел, это увидел. Он получил эту эмоцию, получается размножение зла в мире. Вот когда я это проанализировала, я просто перестала это делать. Я запретила себе негативные эмоции сбрасывать на холст.
Виктор Шендерович: Для вас очевидно, что такое - прямое воздействие живописи на психику. У Шекспира музыкой лечат, но живописью - тоже. Есть такие тренинги вылечивания некоторых душевных болезней живописью. Вы как к этому относитесь?
Елена Горина: Это как раз из области того, что люди сбрасывают то, что их мучает. Это, я считаю, очень хорошо для тех людей, которых удается вылечить таким образом. Другое дело, что я их работы не показывала бы широкой публике. Потому что это получается - размножение болезни. Это можно, грубо говоря, сравнить с гриппом. Вы чихайте себе - дома, а потом идите на улицу.
Виктор Шендерович: Доводя эту мысль до абсурда, следует признать, что вообще любой гениальный художник - это некоторое отклонение от нормы, мы об этом уже говорили. И эти отклонения бывали очень различными, как мы знаем, и по-человечески. Я думаю, что - "Крик" Мунка надо тогда запретить, потому что очень сильно воздействует, на меня лично - очень сильно
воздействует. Очевидны отчаяние и ужас человека, который это рисовал - личные, они совершенно очевидны. Что же, завесить черным - Мунка?
Елена Горина: А мне - вы знаете, может быть я скажу дерзкую мысль, может быть она совершенно неправильная - но мне иногда кажется, что вот такие вещи, созданные в определенное время, привели к тому, что произошло в середине века.
Виктор Шендерович: Да - это версия... То есть в движение истории вы не верите, что есть какие-то законы...
Елена Горина: Я не такой умный человек - я предпочитаю чувствовать.
Виктор Шендерович: У нас звонок из Москвы. Полина Львовна, здравствуйте, вы в эфире.
Слушательница: Обожаю вашу передачу, но включила только три минуты. Очень мне понравилась мысль Елены Ивановны о том, что нельзя художнику сбрасывать плохое настроение. Я хочу узнать у Елены Ивановны, как она относится к натюрмортам?
Елена Горина: Хорошо отношусь. Существует такая теория, что натюрморт - это как раз главный показатель уровня художника. Потому что художник напрямую общается с предметом и больше ему никто не мешает, и тут можно увидеть, что такое этот художник.
Виктор Шендерович: То есть человек не влезает со своей психикой на холст.
Елена Горина: Натюрморт - это очень тепло и хорошо, и тут-то все как раз и видно.
Виктор Шендерович: Но тут видно и чистое мастерство - не озадаченное идеологией, прежде всего. Вы можете вспомнить какой-то идеологический натюрморт, где какие-то чувства переданы, а не просто нарисован хороший виноград и хорошее вино?
Елена Горина: Идеологическое и чувственное - это разные вещи.
Виктор Шендерович: Когда я говорю идеологические, я имею, естественно, в виду не поддержу того или иного кандидата в президенты.
Елена Горина: Это уже соцарт, это уже не натюрморт.
Виктор Шендерович: Я имею в виду эмоциональное наполнение. Тревожный натюрморт или радостный.
Елена Горина: Конечно - через любой предмет можно чувство передать.
Виктор Шендерович: У нас звонок от Юрия Леонидовича. Здравствуйте, вы в эфире.
Слушатель: Здравствуйте, уважаемые Виктор и Елена Ивановна. Вопрос немножко вдогонку. Вы сказали о кумирах, а были ли кумирами наш Глазунов и московский Шилов? А если не были, то много ли они вреда сделали или только чуть-чуть?
Виктор Шендерович: Юрий Леонидович, вы бы видели лицо моей сегодняшней гостьи, когда спросили были ли кумирами Глазунов или Шилов, вам бы не потребовалось ответа, может быть. Но была вторая часть вопроса. На первый будем считать, отвечено. Вторая часть вопроса - о вреде, который наносится. Не будем говорить о персоналиях, я понимаю вас - коллеги, какие ни есть, но коллеги. Вы живете в Москве, москвичка. Бог с ней, с живописью - чтобы не обижать коллег. Я прихожу на свои любимые Никитские ворота, там стоит памятник карлику и карлице. При ближайшем рассмотрении выясняется, что имелись в виду - Пушкин и Натали. Это карлик и карлица - совершенно очевидно для каждого, кто подойдет к этому монументу возле церкви
Вознесения, где они венчались. Знаете ли вы технологию, каким образом в Москве может появиться вот такое?.. По моим представлениям, если бы это была дипломная работа, или там - курсовая работа на первом курсе - надо было человека выгнать. Потому что это - очевидно дефективное "произведение искусства". Вы знаете технологию, как это может появиться в памятнике?
Елена Горина: К сожалению, не знаю. Теоретически я могу только предположить, что был - очевидно - конкурс, потому что в Москве памятники без конкурса возникают редко, как правило - объявляется конкурс.
Виктор Шендерович: У этого конкурса есть жюри?
Елена Горина: И оно должно было быть, наверное. Я не знаю, кто участвовал в конкурсе, кто был в жюри, но явно, что у всякого памятника существует скульптор и архитектор. Кто здесь виноват в том, что произошло?..
Виктор Шендерович: Вы этот памятник знаете?
Елена Горина: Я знаю памятник. Я езжу мимо часто - и содрогаюсь каждый раз. Может быть, если бы выстроить эту беседку - в нормальных пропорциях и вписать в нее в нормальных пропорциях тот же самый эскиз - вполне возможно, что это был бы хороший памятник. Но что случилось с пропорциями, я не могу понять.
Виктор Шендерович: Не сложилось...
Ольга, здравствуйте, вы в эфире.
Слушательница: Здравствуйте. Я бы хотела спросить Елену Ивановну, что делать в таком случае, если художник чувствует, что мир устроен не совсем правильно. Можно ли это считать сбрасыванием отрицательных эмоций? Например, я очень люблю Доре, но, по-моему, "Субботний ужин" из Пушкинского музея - абсолютно мрачная замечательная картина, нехорошо там все устроено. И - так что же делать художнику? Как пример такой неправильности - искусство, которое поддерживается официально и которое - не очень поддерживается, в продолжение вашей беседы о беседке и о музеях одного художника, которые как грибы вырастают в Москве.
Виктор Шендерович: Он назначен лучшим художником. Ясно, вопрос понятен.
Елена Горина: А я не очень поняла, честно говоря - простите, ради бога.
Виктор Шендерович: Если я правильно понял вопрос, должен ли художник как-то реагировать на неправильность мира или он должен закукливаться и заниматься собой?
Елена Горина: Наверное, это, всё-таки, лично - каждый решает сам для себя, как ему быть с этим. Тут общего рецепта, мне кажется, не может быть.
Виктор Шендерович: Развивая вопрос Ольги: реакция на мир может оказаться такой болезненной - на неправильный мир, как выразилась Ольга. Мы снова возвращаемся к этому вопросу. Вы говорите - не сбрасывать. Как же? Это означает, что человек искусственно сдавливает свою душу, он не дает себе реализоваться. А вот у него так нарисовалось - в связи с этим миром. Вы же сами в 92-м году рисовали тревожные картины.
Елена Горина: Да - и потом запретила себе это делать. Я говорю, что это личное дело каждого. Тут не может быть общего рецепта - ну, нельзя назначить человека главным художником - или лучшим.
Виктор Шендерович: Это делаем не мы.
Елена Горина: Каждый человек решает для себя сам, как ему выходить из той или иной ситуации - в меру своих способностей, в меру своей ответственности. Потому что свобода, прежде всего, - это очень большая ответственность.
Виктор Шендерович: "На каком месте по отношению к вашему искусству стоит ваша семья?", - спрашивает Андрей из США. "Или ваше искусство по отношению к семье", - уточняет он собственный вопрос.
Елена Горина: Происходит все вместе. Абсолютно - происходит все вместе.
Виктор Шендерович: У вас же в семье не художников нет, как же вы живете?
Елена Горина: Попыталась дочь стать не художником. Когда она закончила школу, она сказала, что она пойдет куда угодно (она закончила архитектурную школу, потому что изначально рисовала очень хорошо). Сказала, что пойдет куда угодно, что насмотрелась она, как мы живем. Ведь жизнь художника - это абсолютно нестабильная вещь, у нас нестабильный заработок. Мы не знаем, что будет завтра, купит кто-нибудь картину или не купит. Мы не ходим на работу - но никто нам и денег не платит за то, что мы не ходим на работу. Она сказала, что она пойдет куда угодно, только не в художники. Она пошла в МГУ, она проучилась два года. Пришла, положила
документы на стол и сказала, что она больше не может, что она каждую ночь
видит во сне, что она рисует.
Виктор Шендерович: Сколько ей лет?
Елена Горина: Сейчас 24. Теперь она уже заканчивает другой институт - она дизайнер.
Виктор Шендерович: Но она рисует картины?
Елена Горина: Да. Никуда не делась - к сожалению.
Виктор Шендерович: Стало быть, как-то вы умудряетесь жить в этой семье - художник среди художников. Вы о чем-нибудь разговариваете - окромя картин?
Елена Горина: Окромя картин - разговариваем. Мы о картинах как раз мало разговариваем - мы их просто пишем. Но у нас много совместных работ бывает. Мы с мужем - и с дочерью тоже, хотя ей было только 14 - расписывали залы Florida international museum в городе Санкт-Петербурге во Флориде - специально для выставки из музеев Московского Кремля. Два зала нам надо было создать - два образа. Образ Грановитой палаты Московского Кремля и образ российского храма 18 века. Задача была очень интересная. Поставил ее американский архитектор специально для этой московской выставки. И он объявил конкурс на то, чтобы это сделали русские художники.
Мы послали туда эскизы, этот конкурс выиграли. И пять месяцев мы вместе с дочерью и мужем этим делом занимались.
Виктор Шендерович: Значит, чтобы это увидеть, надо поехать в город Санкт-Петербург - но во Флориду. У нас есть звонок. Борис, здравствуйте, вы в эфире.
Слушатель: Здравствуйте, у меня вопрос к гостье. Она сказала, что любит Гойю. Гойя изображал, рисовал силы зла - и не боялся этого. Он не боялся сатиры. Куда сейчас делась сатира среди художников? И почему сейчас нет таких протестов? Я имею в виду - в картинах, которые бы изображали лицемерие и злобу людей, объявляющих борьбу с бедностью и ввергающих свой
народ - не просто в нищету, но обрекающих на голод.
Виктор Шендерович: Спасибо, Борис, вопрос понятен.
Елена Горина: Да, вопрос понятен. Для того, чтобы делать такие вещи, надо быть Гойей. Гойя был гением. Так что он, собственно, является родоначальником карикатуры... - но у него-то это не карикатура, у него это пережитая личная боль, которой он пригвоздил этих демонов. Он их не
выпустил - наоборот, он их припечатал. Для этого надо быть гением.
Виктор Шендерович: Мой гость в студии - художник Елена Горина. Ее работы находятся в Дрезденской галерее, в музеях США, Франции, Голландии, России. Недавно ее именем была названа звезда. У меня много было звезд в моей программе, но первый раз в моей программе был буквально человек-звезда.

   
     
 

   ГЛАВНАЯ

ХУДОЖНИКИ

ПУБЛИКАЦИИ

ВЫСТАВКИ ГОДА

ВЫСТАВКИ-АРХИВ

НАШИ ДРУЗЬЯ

КОНТАКТЫ

vne-art@yandex.ru

 

 

Сайт создан в системе uCoz