Беседа Е. Щепетовой с Л. Бредихиной - куратором выставки
Публикуем
полный текст беседы
с Л. Бредихиной
о выставке "Творческая кухня"
в Малом Манеже, в которой принимали участие и художники творческого объединения "ВНЕ..."
Экспозиция выставки
Графика Е. Щепетовой
Работы О. Великодной
В феврале – марте 2010 г. в Малом Манеже прошла выставка «20 лет «Ириды», Творческая кухня».
"Ирида" - организация женщин- художниц, отношение к которой до сих пор далеко не однозначное в художественной среде. Но в наше время, когда все разбежались по отдельным квартирам, когда, например, графики М.С.Х. разделены на станковистов, эстампистов, книжников, промграфиков, плакатистов, и совместных выставок практически нет, не говоря уже о живописцах, монументалистах, прикладниках, скульпторах. Когда даже в рамках нашего союза мы почти не пересекаемся, «Ирида» дает возможность встретиться художницам совершенно разных направлений и творческих индивидуальностей. Тем любопытнее опыт состоявшейся выставки, куратором, которой стала Людмила Бредихина, занимавшаяся до сих пор лишь «актуальным искусством». Кажется это вообще первый опыт соединения, казалось бы, несоединимых, даже враждующих между собой направлений. Насколько он был удачен? Не знаю. Вопросов много. Но уже сама попытка, к сожалению практически не замеченная прессой, может рассматриваться, как весьма позитивное и значительное событие в современной художественной жизни.
Мне кажется, очень интересно закончить серию интервью об «актуальном искусстве» беседой с куратором выставки «Творческая кухня» Людмилой Бредихиной.
Щ. Для начала хотелось бы разобраться, что Вы вкладываете в понятие «современное искусство»? На мой взгляд «современное искусство» это скорее политика, какой-то жест, провокация, театр, но не изобразительное искусство. Справедливо?
Л. Это, конечно, не совсем то же самое, что традиционное искусство. Уже потому, что оно возникло совсем недавно в середине 60х годов. Его называют искусством после философии. В нем обязательно должен присутствовать критический элемент, интеллектуальная насыщенность, связанная с современными философскими течениями, с политологией и др. И потом это возникло, как индекс демократии. Что касается того, что это не совсем искусство - да, здесь нет установки на создание произведения искусства, а есть установка на некоторый процесс. Обязательно работа, открытая в общество. Фигура художника медиума, который дает нам произведение, а мы его впитываем, какую-то истину через это достигаем. Вот это все было обесценено.
Щ. Так вот почему, по-вашему, это было обесценено, хотя обесценить это невозможно никогда? Но попытка обесценивая, отрицания культуры есть. Хотя ясно, что человек вне культуры не существует.
Л. Ну, наверное, да. Но, что это доказывает? Я могу сказать следующее. Ничего не стоит на месте, к счастью или, к сожалению все как-то движется, не обязательно к лучшему будущему. Может вперед, может назад, в бок, куда угодно, но не стоит на месте, и соответственно культурные слои обновляются, наслаиваются. Я с этим связываю новые течения мысли, какое-то другое представление о жизни, о культуре, об искусстве. Постмодернизм в ваших кругах считается чем-то ужасным, чудовищным. Я до сих пор не понимаю, почему. Мне кажется, что это современное состояние умов, культуры. Для меня это представление о том, что не надо считать, что есть истина в последней инстанции.
Щ. Это, пожалуй, правильно, может быть, мы чересчур серьезно к этому относимся. Но вот Марина Абрамович и ее фокусы со своим телом. Это на грани такой провокации, когда у человека может крышу снести. Сейчас так много тяжелого в жизни, много тяжелой информации, и когда художница предлагает зрителю вставить ей в глотку заряженный пистолет…. Пускай она свою психику исследует, зачем подталкивать других людей к сумасшествию?
Л. Нас прибивает к тому, что искусство должно утешать, обучать, воспитывать, давать высокие примеры, если тяжело облегчать. Искусство никому ничего не должно. Сейчас действительно очень много информации и тяжелой, и легкой - разной. Мы живем в такое время, когда человек не способен с ней справиться, он теряет основание. Отсюда и постмодернизм, ироничное с одной и излишне серьезное с другой стороны отношение к жизни. Информации очень много, и когда человек пребывает среди какого-то дикого количества симулякров, чего-то такого, что ускользает от определения, он хочет чего-то натурального, поэтому и обращается к телу. Тело последнее прибежище человека, если говорить о Марине Абрамович и вообще перфомансистах.
Щ. Но в культуре всегда есть запреты. Если снимаются все ограничения, то это уже не человек, даже не животное, у которых тоже есть система ограничений. Убрать их совсем на какое-то время можно, взбунтоваться, раскрепоститься, чему, кстати, служат карнавалы, но потом возвращение к ограничениям неизбежно. Почему в «современном искусстве» так велико желание отрицать, отрицать без конца, когда и отрицать - уже почти нечего?
Л. Есть что отрицать или нечего, все равно это воля не твоя, не моя, это не решение нескольких человек. Ты говоришь о современном искусстве как об отказе от ограничений и таком разнузданном пиаре. Пиара конечно много, потому, что все, чем оно занимается, открыто в общество.
Щ. Может быть это просто попытка открыться в общество. А общество принимает или не принимает. Мне кажется, мало, что изменилось в восприятие человека с древних времен. Линия, пятно, цвет, ритм, я думаю это так же, как в музыке семь нот.
Л. Ты говоришь о произведении. Современное искусство не опирается на произведение, хотя может им быть. Это инструмент, всего лишь инструмент изучения чего-либо. И вся эта институция работает на то, чтобы проанализировать, попробовать повторить, принять какую-то позицию по отношению к происходящему процессу. Художник не ставит своей целью просто предъявить свое видение мира: так художник видит, так страдает.
Щ. Одно время многие приверженцы «современного искусства» утверждали, что пластическое искусство (а «традиционное искусство» основано именно на пластике) умерло. Неужели вы действительно так думаете?
Л. Никто не имеет в виду, что оно умерло. Есть другое мнение, что его хорошо повесить на стену в интерьере.
Щ. Ну, нет. Оно может нести в себе столько содержания и пластического, и критического, и философского, да и политического и любого другого. Если, конечно, у художника что-то есть за душой. Кстати, и Коля Полисский и Франсиско Инфанте, а у него очень красивые вещи, работают в пластике.
Л.: Да, красивые. Но недаром возникал вопрос: «В какой момент то, что вы делаете, превращается в произведение искусства: когда вы делаете сам объект, когда вы его помещаете в среду или когда вы фотографируете?» А «современное искусство» все время спрашивает: «Что такое искусство, где его границы и есть ли они вообще?» Я думаю, что художник может абсолютно все, если он художник, только далеко не всем это делегируется, если вообще кому-то делегируется. И еще: «современное искусство» это некоторая десакрализация, возникшее после длительной истории сакрализации. Почему современное искусство возникло следующим этапом и на его территории Джональд Джад может заявить, что если кто-то назвал это искусством, то это искусство? Это провокация, но она была очень сильно поддержана. Потому, что наступает момент, когда кажется, что все то, что делает произведение искусства сакральным, уже много раз видено.
Щ. Мне кажется это все тот же бунт против надоевщих, кажущихся прописными истин. Но сколько не бунтуй белое останется белым, а черное черным, смерть смертью, а жизнь жизнью. Сегодня мы существуем в мире общества потребления, где очень большую роль играют посредники, в нашем случае кураторы, галлеристы. Посредники и диктуют ситуацию, создают моду во многом политически ангажированную. Тем самым создавая проблему, заключающуюся в том, что ситуация оказалась перевернутой. Ты же в ней оказалась, когда выяснилось, что денег на экспозицию практически нет.
Л. Ну вот это смешной перевертыш. Живопись ведь была очень богатым искусством. Вспомни Сотбис. А этих ребят поддерживали потому, что они занимались не произведением, у них не было товара, т. е. они занимались искусством, которое не могло само себя содержать. Его поддерживали, как философию, чтобы сохранить множественность слоев культуры. Тех, кто не может себя содержать, надо поддерживать. В результате эта поддержанная область оказалась очень востребованной даже у нас. Это очень странно. Почему критическое восприятие мира стало модным? Может, оно сейчас перестало быть критическим, может, оно ушло в гламур? Какая-то часть точно туда отошла, но это не значит, что художники типа Юры Либермана перестали существовать, существуют. В общем, чтобы не было этого противоречия, какой-то вражды, конкуренции необоснованной, надо все-таки договориться об общем языке. Мы критерии можем выдвинуть: что хорошо, что плохо. Но это каждый раз надо оговаривать отдельно.
Щ. Я, как ты понимаешь, не слишком нежно отношусь к «современному искусству». На биенале в «Гараже» я не увидела ни одной свежей мысли, ничего, что меня бы затронуло хоть как-то. Та же самая «зоофрения», скрипки расколотые, птички живые над ними летают. Кровати те же самые, что у Марины Звягинцевой, и не понятно кто у кого стащил идею, хотя у Марины этот проект как раз удачный. Старички на каталках ездят, сколько денег вбухано в этих старичков! Ну что, это очень глубокая мысль что ли, что все мы немощными будем и отойдем в мир иной когда-то?
Л.: Ну нет, это конечно не глубокая мысль, если видеть в этом только напоминание о смерти. Но есть еще философская какая-то подоплека, что мы не просто умрем, а что это такое «броуновское движение», в смерти тоже есть такая какая-то движуха и она (смерть) может производить какое-то магическое действие. Мне показалось, что работа эта не скучная. Что касается глубины мысли … Ну вот, когда та приходишь и люди говорят по японски … Может быть, они говорят умнейшие вещи, но ты их не понимаешь!
Щ. Я не могу считать себя человеком вовсе не подготовленным для того, что бы проникнуть в глубины «современного искусства», но я не очень понимаю зачем в русскоязычной среде вы говорите на японском. Наверное, поэтому к каждой работе приложен перевод в виде текста на бумажке, пришпиленной в уголочке. И все же никто не спорит, должно быть все. И мне кажется, что сама жизнь подталкивает нас к тому, чтобы попробовать принять языки друг друга. Возможно ли это?
Л. Мне кажется, что возможно. Если конечно будет желание, а под желанием база какая-то должна быть: или влюбленность какая-то неожиданная, либо резоны, либо выгода. И еще, не надо слишком эмоционально к этому вопросу подходить, не надо кричать о том, что это хорошо, а то плохо. Работать надо с тем, что есть.
Щ. Мы, конечно, по-разному относимся к творческому процессу. Но это не значит, что мы должны враждовать. Выставка в Манеже была попыткой снять противоречия между нами? Почему ты согласилась участвовать в этом проекте? Что тебя в нем заинтересовало?
Л. Мне показалось интересно, хотя я долго довольно сопротивлялась этому проекту. Но мне пришла в голову мысль, что если это разные диалекты, языки разные, если это вообще очень разное и по большому счету сводить их ни у кого нет никакого желания, то, что же может позволить оправдать эту попытку? Мне показалось, что принадлежность нас к одному полу как будто бы снимает эти противоречия. Дело в том, что я много писала о постсоветской специфике женского искусства, сделала выставку «Гендерные волнения» в рамках 1 Московской биенале. Но я никогда не работала с таким количеством незнакомых художниц (140), с таким мало знакомым мне визуальным материалом и в такие сжатые сроки. Но это самое интересное – делать то, чего раньше никогда не делала.
Щ. В выставке участвовали не только члены «Ириды», что ты об этом можешь сказать?
Л. Юбилей предполагает приглашение гостей. Именно в этом качестве на выставку были приглашены женщины-академики, а также гости из смежного цеха. Замечательно, что все приглашенные пришли в гости к «Ириде». Мне хочется видеть в этом женскую солидарность.
Щ. Задача выставки в традиционном смысле – показать у каждого лучшее, из того, что он делает. А какие экспозиционные задачи перед собой ставила ты ну хотя бы на примере первого зала?
Л. Важно было не испортить пространство. Я тут нисколько не вру, для меня это было очень важно. Не загораживать, не громоздить. Конечно, нужна была вертикаль, которую я решила выстроить в виде строительных лесов, на которые развесили черно-белую графику. Развешанная таким образом с просветами насквозь, она не разрушала пространство и в то же время давала нужный вертикальный акцент. Помимо этого были еще гендерные проблемы. Мужская такая сетка, такая дикая, высокая, не подходящая к тонкой женской графике.
Щ. Что, у Юли Резниковой «тонкая женская графика»? У нее жесткое депрессивное искусство. Да и мои работы нельзя назвать тонкими женскими.
Л. Хорошо, но это графика, которая считается довольно тонкой и это графика женщин, что тоже заведомо еще больше утоньшает. И вот это двойное утоньшение вывесить на лесах суровых, высоко, 5метров – почти под потолок…. Будет работать или не будет? Мне и самой было страшновато. Вдруг будет совсем ничего не видно. Но для меня это все же нормальная ситуация. Не видно – тоже интерпретируемая вещь, т.е. это мужская такая высота, какая-то конструкция, может быть убивает, а может быть нет…. Поэтому я отбирала такие работы, чтобы их нельзя было бы совсем уж убить, что бы попробовать победить леса. И когда вещи хорошие, но висят на какой-то странной конструкции, начинаешь думать, что же они хотели сказать этой развеской. Почему так? Так вроде ничего, зал светлый, прозрачный, все вместе работает. Отлично, ну не отлично, любопытно, хорошо. Для человека, который работал в contempary, интересен только проект и любой результат, который в этом процессе, получается, имеет свою интерпретацию.
Щ. Вот в этом разница подходов. Нам важно (каждому), чтобы его работа была достойно выставлена.
Л. Я, к сожалению не смогла сделать многого, что могло бы быть для вас интересно. Я хотела в первом зале повесить на две большие вешалки «ню», они должны были закрывать друг друга, это женское искусство, это «ню», которое видится глазами женщины, работы перекрывают друг друга, но можно заглянуть. Мне казалось, что это интересно. Тебе я предлагала чистый проект, когда увеличиваем работу так, что она изменяет пространство, хотя оригинал должен был висеть рядом, так как, я понимаю, что ты работаешь с произведением. Работы Оли Великодной это очень интересный проект, он заключается для меня в том, что чисто живописные задачи она решает в технике гобелена. Такие вот возможны точки пересечения.
Щ. Многое не удалось, потому что денег на экспозицию катастрофически не хватало. Мы опять сталкиваемся с тем, что сейчас всячески и информационно и материально государством поддерживается почему-то в основном так называемое «современное искусство», которое ты называешь индексом демократии. Какая уж тут демократия, если актуальщиками создан снобистский клан, в котором никто никому ничего не должен, да еще живущий на государственные деньги.
Л. Изначально это все-таки было так. А насчет поддержки, сейчас уже тоже не особенно, денег то нет у государства. А это такое государственное искусство, т. е. искусство, которое не может себя содержать, должно быть субсидировано.
Щ. Да искусство вообще не может себя содержать. Сейчас мы сами содержим свое искусство, мы все делаем за свой счет.
Л. Все равно вы можете жить от искусства, вы же продаете свои работы. Вот современные западные художники почти все где-то еще работают.
Щ. Ну и у нас многие работают, вынуждены, и в советское время работали.
А пересечений все-таки может быть много. Пусть одни других приглашают, смотрят, что удачно, что не удачно. И в этом соревнование может, что-то новое родиться. Ведь и у нас и у вас мусора гораздо больше, чем чего-то достойного.
Л. На мой взгляд, надо обязательно уважать возможность каждого говорить на своем диалекте, окая или акая и не относиться к этому, как к дефекту. Тогда может быть что-нибудь и получится.